对话Stacey Steers:困于时光之屋的幽暗梦境

她在古早素材中寻找着刻有记忆印痕的影像与图案,以虔诚耐心的刀剪与时光的针脚将其一一拆解、缝合、再造。来自废墟的超现实主义幽魂满载死亡气息的暗喻,在每秒8帧的古旧画面中舞蹈,庆祝着逝去年代的复兴。

我和Stacey的相识颇为偶然,在从阿斯科纳出发前往洛迦诺的巴士上,因为互相看到了胸牌就随意攀谈起来。她对我说自己的影片入选了短片竞赛单元,细问之下才知道正是我此前十分期待的拼贴电影《炼金术边缘》(Edge of Alchemy)。Stacey笑称自己对科技非常恐惧,总是花费五六年时间完全以手工制作长度为二十分钟左右的短片,对每一帧画面精雕细琢。目前世界上规模最大、水准最高的动画节安纳西国际电影节在2015年为仅有五部短片作品的她举办了回顾展,在介绍中对其令人惊叹的美学成就丝毫不吝溢美之词,并称她为动画界“最不为人知的珍宝”。

 

几乎从《炼金术边缘》的第一个画面起,观众就跌入了一个忽明忽暗的虚构时空:面容神秘的女子、令人毛骨悚然的昆虫与变种人、怪诞实验室与不明药剂、荒芜嶙峋的岩石地貌、意义模糊的几何图形……这个极为私人与隐秘的影像世界由十九世纪的线条插画和二十世纪的默片影像构成,诡谲的配乐亦为画面染上了缠绕不散的怀旧气息,如同时间齿轮转动的细微声响,弥漫在这座充满扭曲与矛盾的虚幻迷宫之中。

虽然存在一个颇具科幻意味的情节内核,但这部实验短片的叙事其实相当隐晦,加之毫无规则的视觉韵律,为观众自行解读留足了空间;这也与强烈影响本片风格的超现实主义运动寻求自由表达、脱离既定意图束缚的意旨一脉相承。与此同时,伴随开放性而来的是定义的不可能——任何诠释和构建影像含义的努力,任何想要厘清或描述故事来龙去脉的尝试,似乎又将无可避免将遁入徒劳困惑之中。正如杜尚提出的“虚薄(infra-mince)”概念,某种程度上而言,这短短二十分钟所开启的幻想空间难以确知与描摹,意义在迷惘的沉思与诗性的顿悟之间游走,在空白的静默与物象涌动之间交错。距离把握住切实的理解好像只有一步之遥,它却一次次在即将成形的时刻“遁走”,将我们留在清醒与沉迷之间的混沌疆域。

Stacey Steers的拼贴三部曲主题均和时间与女性相关,她在古早素材中寻找着刻有记忆印痕的影像与图案,以虔诚耐心的刀剪与时光的针脚将其一一拆解、缝合、再造。20世纪初期被遗忘的默片女性形象在此得到新生,来自废墟的超现实主义幽魂满载死亡气息的暗喻,在每秒8帧的古旧画面中舞蹈,庆祝着逝去年代的复兴。

超现实主义的基础——弗洛伊德的精神分析学说认为,人们的最本原的思想与面目被潜意识及梦境所包裹隐藏,因而要真正了解其人,必先深入其梦境。《炼金术边缘》犹如一场回溯时间与记忆的漫漫长梦,也许了解这位风格独具的艺术家,最好的方式便是由这里起步。

 

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图片来源:导演提供

 

 

Aiyang Zou(以下简称AZ): 你的新作《炼金术边缘》(Edge of Alchemy)入围了今年洛迦诺电影节短片竞赛单元,昨天的首映场几乎座无虚席,观众反响也很热烈。

Stacey Steers(以下简称SS):谢谢!几百名观众冒着大雨专程前来让我非常感动。这是我第一次来到洛迦诺电影节,一切都太不可思议了。

 

AZ: 你选择用拼贴手法制作电影的缘起是什么?

SS:我对Max Ernst和Larry Jordan这两位艺术家的拼贴艺术作品非常熟悉,Larry Jordan也制作拼贴电影。除此之外,我一直对19世纪的绘画情有独钟,它们拥有迷人的古早感,蕴含着不受时代限制的特质,这都让我十分着迷。另一方面,选择拼贴这种表现形式同样也有个人情感方面的因素:我是学习美术出身,做动画已经30多年了,刚开始的几部作品都采用手绘方式实现,和现在风格截然不同。但到了某个程度我突然开始感到沮丧,多半是因为我自己绘画能力的局限,让我在传达自己理念的过程中遇到了困难,通过画稿已经很难再寻求突破,我对当时的风格也并不很满意,这成了我尝试全新创作方式的契机。

 

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左:Max Ernst拼贴作品,右:Lawrence Jordan电影The Apoplectic Walrus剧照

于是我开始了一系列尝试,最初我试着使用摄影先驱Muybridge的运动影像,这些拍摄于1885年左右的人类和动物的摄影作品,在欧美非常著名,被后世的艺术家广泛引用。我在读相关书籍时突然想到,可以将画面中的人物和动物形象剪切出来,用拼贴的方式做成电影。我的第一部拼贴电影《魔魅峡谷》(Phantom Canyon)就是在这个思路之下诞生的。

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英国摄影师Eadweard J. Muybridge最早对摄影瞬间性进行了探索,他使用多个相机拍摄的运动物体影像对此后数代摄影师,电影人和艺术家产生了深远影响。

AZ:《炼金术边缘》中出现的两位女性形象分别由默片时代的重要女演员Mary Pickford和Janet Gaynor“饰演”,而你的上一部作品《夜之猎手》(Night Hunter)中的主要角色是Lillian Gish。你为何选择她们来诠释你的电影?是你本人对演员的偏爱,还是影片主旨的需求,或是有更深层的原因?

SS:我想她们和我之间存在着某种心理层面上的共鸣,同时我寻找素材时也在看这些演员的表演中是否体现了精神上的深度,是否有着大量的情绪转折,以及是否能够看到内心世界的变化演进。最终我选出的女演员们都非常杰出,尤其是Lillian Gish,我选择她很大程度上是因为我非常喜爱她在D. W. Griffith电影中的表演,尤其她在《赖婚》(Way Down East)中的表现堪称精彩绝伦。我想,如果我能将她的形象从电影中剪切出来用到我的作品中,就能够为角色赋予更深刻的情感内涵。因为使用Muybridge影像有一个致命的问题——尽管它们用于表现运动非常合适,却没有任何特写。我需要能够近距离观察面部表情的材料,这些女演员一方面拥有完美的面部特征;另一方面,默片时代对于面部表情感染力的强调,让我对情绪的描摹受益良多。

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Lillian Gish在电影《赖婚》中

AZ:在你的拼贴电影三部曲中,另外一个共有的鲜明特征是动物——尤其是大量昆虫意象的使用。这些意象有什么特殊含义吗?

SS:尽管我一直无法忍受啮齿动物,但好像从未害怕过昆虫,所以它们出现在电影中并不让我感觉困扰,《魔魅峡谷》中甚至出现了蝙蝠。在我刚开始查阅古老的19世纪书籍时,我发现了大量关于蝙蝠和昆虫的图片资料和插画案。我有一本书,里面详细描绘了昆虫运动的各种形态,不仅是平面形象,还有各种姿势角度。我突然意识到,如果采用置换动画来处理就可以让它们动起来。刚开始我选择了类似蟑螂的昆虫;后来在《夜之猎手》中,我用了很多飞蛾和蝴蝶的形象;《炼金术边缘》中则出现了蜜蜂——它们成了三部曲一以贯之的视觉联系,虽然可能让观者产生不适,但我又觉得它们的存在时必要的:比如蜜蜂在这里有着不同寻常的暗示,给影片创造了另一层潜台词。

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贯穿三部曲的动物/昆虫形象:《魔魅峡谷》中的蝙蝠和甲壳虫、《夜之猎手》中的飞蛾和《炼金术边缘》中的蜜蜂。图片来源:导演提供

AZ:在我看来这些昆虫的意象与影片的神秘主义色彩同样十分契合。很多描述神秘现象、巫术或黑魔法的影视或文学作品中,昆虫以及《夜之猎手》中出现的蛇这类形象都是不可或缺的存在,无论是以活体、标本还是图腾的形式出现。

SS:确实。它们能够唤起梦幻般真假莫辨的感觉,为影像和文本带来一种暗黑的气质,对我而言这并不是负面的。我一直寻找着超越一般知觉的体验,我想这些意象恰好能够将观者带到那样的层面。同时在电影中它们的体积和生活中见到的也全然不同,尤其是蜜蜂,它们都特别巨大。

 

AZ:《炼金术边缘》似乎讲述了一个女性版弗兰肯斯坦的故事。“科学家”同样创造出一个生物,它也有了自己的意志,最终创造者亦无法再对其施加控制。不知道这个叙事逻辑是不是你创作时的本意?

SS:一点没错,但这只是其中一层意味。我在创作时同样想到了“亲子关系”这一概念,因为是由一位女性创造另一位女性,因此立刻有了“母女”这层暗示。她创造了一个生物,却不知道这个创造物动机几何,在她逐渐失去控制的同时,被创造的生物也逐渐获得了独立性,她开始上演属于自己的戏剧,通过自由意志作出决定。由于她的一部分是蜜蜂,因此本性的召唤可以视作她某些行为的解释。

 

AZ:关于这个被创造出的生物,她的整个形象都非常特别,融合了植物和昆虫的特征,脖子上长出叶片,头上顶着蜂巢,绝大多数身体部分又是人形。当时设计的思路是怎样的?

SS:我的主要想法是让人一眼看上去就知道她是一个混合物种,拥有一些复合的性质。她出生于这片寸草不生的土地,仿佛科学家的药剂滋养了她,因此我让她身上长出了叶片,她是整部片中唯一的绿色。

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由Janet Gaynor“饰演”的混合动植物特征的物种。图片来源:导演提供

AZ:这种弗兰肯斯坦式创造让我想起这几天重回热门话题的人工智能。人工智能是否会产生自己的思维,是否会对人类身份产生威胁的探讨仍在继续,人工智能的终点也尚无任何确切答案。而你这部极具复古气息的作品放到现代科学发展的语境之下来看,就像一种平行世界的预兆。这种人的创造与再创造,身份认知与回归的主题是有意加入的吗?

SS:当我决定选择类似“弗兰肯斯坦”的主题时,确实曾经考虑过这个议题,我的电影当然没有解决这个问题,但一切总有起点,在超现实主义蓬勃发展的二三十年代人们就已经开始了这样的讨论。就我这部短片而言,科学的出现更多是作为心理和精神研究的背景,我希望主角能够身处科学实验室场景中,这就是《科学怪人的新娘》(Bride of Frankenstein)出现的契机。

 

AZ:当然《科学怪人的新娘》当中的女性形象也很突出,Elsa Lanchester 独特的造型几乎让她成了电影史上最让人难忘的角色之一。

SS:对,而她甚至只是片中的一个小角色,到结尾处才出现。

 

AZ:但却成了整部片中你一定会记住的几个要素之一。

SS:确实如此!我在选择这部影片作为素材时并未使用很多她出现的段落,但我用到了一个抬头的动作,对镜头进行了慢放处理,定格在她眼睛的特写。这部电影给我提供的主要是实验室场景,我把其他角色从画面中移除,换上了我的“主角”们。

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Elsa Lanchester在《科学怪人的新娘》中令人震撼的造型

AZ:这部作品里你也亲自参与作画了吗?

SS:几乎没有。很少数的情况下我需要动手补充一些细节,但绝大多数画面都是来源于不同素材的拼贴,主要是19世纪的各种插画。我将它们一一剪裁组合,制造出质感上的丰富层次。

 

AZ:整个制作过程以浩繁的研究工作为前提,一定耗费了你大量的时间与精力吧?

SS:考虑到我经常需要寻找新的影像和图片,工作量确实非常繁重,因为每一秒钟的动画由8幅拼贴构成,全片总共有6500多幅拼贴。虽然其中偶尔有一些循环出现的画面,但构成影像的元素同样做了调整,十分精细繁杂。整个项目进展很慢,我花了5年时间才完成。

 

AZ:关于拼贴电影和拼贴艺术一直有这样的讨论:一方面,这种形式可以看作对所有权甚至“个人身份”——对一切个体概念的挑战,这种再创造再诠释,让始终开放的艺术和思想“对话”成为可能,或者如德里达所说的是一种“播撒(dissémination)”;另一方面,艺术上的作者身份和许可、版权、专利之间似乎又存在着某种矛盾。你怎么看待这种争议?

SS:我使用的材料大多是公开资源,但我确实曾经见过一位版权律师,并不是因为我担心法律问题,而是因为我正巧对这方面的话题也很感兴趣。规则其实是这样:如果你使用了其他人的创作,而使得原作者很难从中获利,他们就可以起诉。但我选择的这些默片很多都被人遗忘了——说起来让人很难过,它们都是非常优秀的作品——所以也很难说我阻碍了他人的商业可行性。另外一方面我并不是原版照搬,只是选用了部分要素,并且对它们进行了大量改造。但每个人都不可避免会问到这个问题,当今艺术世界抄袭日益严重,而界限究竟存在于哪里让所有人都很困惑。因为奥巴马画作被起诉的艺术家Shepard Fairey最终胜诉的事件本身就是对于边界的一次试探,他几乎没有改动只是换了颜色,但依然胜诉了。

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来自底特律的艺术家Shepard Fairey和他创作的奥巴马形象

AZ:2015年安纳西动画电影节做了你的回顾展。能谈谈当时的感受吗?

SS:棒极了!安纳西是一个不可思议的电影节。事实上他们也邀请我的新片再次参展,但我不想将自己局限在“动画”的概念之中。因为在动画的世界里我从来找到过自己的位置,我最初的动画作品被认为不够有趣,没有大量的娱乐元素,不能让人发笑;开始制作拼贴动画之后似乎我又远离了动画界一步。我一直处在动画和实验的交界地带,却不属于其中任何一个,现在依然如此。但能够参与安纳西电影节依然让我感到非常幸运,艺术总监Marcel Jean对我非常友好,他也很喜欢我的电影,他非常喜欢这种复古的氛围。

 

AZ:你的拼贴电影三部曲均有相应的装置艺术在美国各地的艺术馆展出,整体看上去更像是一个复合创作过程。你是先制作电影才设计装置与之配合,还是反过来?

SS:我先制作了电影,装置作品则更像是放置电影的容器。开始我受邀去艺术馆和博物馆放映电影,因为拼贴与超现实主义之间的关联,艺术馆和画廊这类场所的环境和观众群或许比任何电影节都更适合。后来这些场地想要购买我的影片甚至原稿,所以举办放映活动时我也会布置一些原始的拼贴材料,因为它们挂在墙上效果不错。之后我觉得也许做一些立体的装置是个有趣的尝试,我可以将屏幕放置在里面,所以我制作了那座屋子。

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Stacey为《夜之猎手》制作的艺术装置。图片来源:导演提供

AZ:是配合《夜之猎手》的吧!那几乎是一间令人毛骨悚然的梦魇娃娃屋。

SS:就是它。我将电影拆分成10个段落,参观者从屋子每个房间的窗口看进去时,都有不同的片段在播放。观众爱极了这个装置,他们看得不肯离开,有一次甚至因为周围人太多而给安保工作造成了困扰,因为他们试着将手伸进去。我认为人们总被窥视欲和微缩模型所吸引,他们无法抗拒这种冲动。在展出的过程中我对观众行为有了全新的认识,种种人类行为让我颇感意外,在此之前我对此几乎一无所知。

 

AZ:谈到对窥视的展现,希区柯克的《后窗》(Rear Window)是无法绕过的标杆。很巧合的是,在看《炼金术边缘》的某个时刻我突然闻到了一丝希区柯克的味道,也许是悬念的制造方式,也许是故事情节,也许是隐约的罪恶痕迹,我也无法确定。但从你创作的角度看,你是否也采用了一些经典好莱坞的叙事手法呢?

SS:我很意外你注意到了这点,比这部更显著的是我的上一部《夜之猎手》,我在设计情节的时候脑子里想到的正是希区柯克。这次也许只是因为故事本身的特质以及制造紧绷感的需要,让人不可避免地联想到这位大师,但其实我并未特别寻求使用希区柯克的元素。但当然我运用许多其他好莱坞经典电影的手法,不仅仅是叙事,也体现在技术上,很多时候它甚至是纯粹好莱坞的。

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James Stewart在《后窗》中

AZ:谈谈你自己吧,在不制作电影时你通常会做些什么?

SS:我以前在科罗拉多大学教动画制作,有三个孩子。我住在科罗拉多州的波德市,生活也很平凡,我有一个花园——我爱我的花园,也常和许多朋友见面聊天。尽管有时我会偷闲度假,但我几乎每天都会工作。绝大多数的时间我都在思考自己想做什么,以及如何实现这些想法,将它们以电影的形式表达出来。我很幸运能拥有这样的生活。

 

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本片导演Stacey Steers。采访结束后,她匆匆赶去观看王兵的新片《方绣英》,随后就将返回科罗拉多,因为“难得孩子们都回家了”。

 

 

延伸阅读

拼贴艺术:与时代并进的逆流者

拼贴电影(Collage Film)指使用各类已有视觉材料进行组合再创造的电影形式。拼贴电影作为拼贴艺术的一种表现手段,其根源可以追溯到20世纪初期立体主义与超现实主义的盛行,这些流派最早引入拼贴的理念,提倡使用不同质地、形状与颜色的材料进行创作。毕加索早在世纪之交的作品《亚维农的少女》(Les Demoiselles d’Avignon)中就有了拼接的概念,而他与合作伙伴布拉克在1912年左右正式开始尝试用拼贴手法作画,布拉克更发明了纸拼贴法(papier colle)。

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Georges Braque, Le Quotidien (Violin and Pipe)

形成于一战期间的达达主义反对教条,试图打破艺术界认为艺术作品必须要传递必要信息的成规,达达主义者们的“反艺术”则追求天然与自由,推崇使用不同材质创造全新风格,强调象征性,流动性,没有固定解释的作品,最终达到所谓“无意义”的境界——这与大多数该流派艺术家深受虚无主义哲学观点影响有关。

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达达主义作品将不同材质随手拼贴,对于艺术的定义则交还给观众。图为汉娜·霍克1919年的作品《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》,采用了达达主义传入德国后产生的一种名为照片蒙太奇(photomontage)的手法

到了20-30年代,阿德里安·布鲁奈尔、亨利·斯托克等艺术家开始了影像拼贴的尝试。以盒子装置(同样是拼贴艺术的范例)闻名的美国艺术家约瑟夫·康奈尔也曾采用已有电影中的片段重新剪辑拼合制作自己的实验电影,还曾因此惹恼萨尔瓦多·达利,后者认为康奈尔剽窃了自己的创意。

直接源于达达主义的超现实主义运动以弗洛伊德的精神分析学说和帕格森的直觉主义为理论背景,将现实理念与本能、潜意识和梦境等抽象概念相融合。这种脱离理性和道德束缚的美学观念解放了艺术家们的表达,原始冲动和蓬勃意象以前所未有的多种形态自由释放,包括自动记述、拼贴、现成物体、拓印等等成为主要创作手法。

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超现实主义代表作品之一,比利时画家雷内·玛格利特代表作《戈尔孔达》

以波普艺术为代表的后现代艺术中,拼贴手法迎来了又一次复兴,广告招贴、标志牌、照片、漫画等等成为创作的原料,艺术被带回物质世界,成为通俗文化的一部分。此外,来自电影的蒙太奇手法也是对拼贴艺术盛行产生重大影响的要素之一。

如今,广义而言的拼贴手法被广泛运用于电影制作中,完全依靠混剪的纪录片乃至剧情片都屡见不鲜。采用复合媒体材料制作拼贴同样是实验电影的重要分支,其中的优秀作品无论材质、颜色和触感都带来颠覆逻辑的视觉体验,尤其附着于材料本身的年代感常常自带复古气息,如同上世纪传来的遥远回声。

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刘易斯·克拉尔的拼贴动画《牵牛星》(Altair, 1995)

 

 

  1. […] 2017洛迦诺电影节访谈见此处。 […]

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