采访者按：2017年9月，徐浩峰导演携《倭寇的踪迹》、《箭士柳白猿》、《师父》及《刀背藏身》幕后纪录片来到巴塞罗那，在荔枝电影节期间举办回顾展，期间接受深焦DeepFocus专访。此为完整采访，与深焦发布的删节版不完全一致。
Aiyang Zou（下文缩写为AZ）：首先，非常感谢徐导接受我们的采访，今天主要跟您聊一聊您电影中的理念，可能不会非常着重于某一部作品。您的武侠电影有很明显的仪式化特征，但和其他戏剧化呈现武打动作，甚至是舞蹈化了一些动作的武打片又有着明显的区别。您在创作时是出于怎样的考量？
徐浩峰（下文缩写为XHF）：我和我父亲这一代中国人，属于革命后的一代，我们的生活方式是偏向苏联工人阶级的生活方式，包括审美趣味，都是类似于苏联工人阶级的。但我爷爷那一代的中国人，可以称为传统中国人。什么是传统中国人呢？中国和其他社会有一个最大的不同，其他社会的上下阶层，在礼仪方面的差别是非常巨大的，比如日本的美智子皇太后，作为日本富豪阶层的女儿，嫁入皇宫之后，也经常被指责各种礼节的疏失。西方也是这样，像英国和从前的法国、德国，上流社会和底层社会的生活方式之间完全是陌生的。但中国社会有其特点，从宋朝开始，逐渐消灭了贵族阶层，但是普通老百姓，就是平民阶层和文人阶层，他们的生活方式都是贵族化的。甚至一个乡下的祠堂，里面用的礼节和皇家祭祀程序完全一样。所以我们往往忽略了一点，在中国只要往上再推一代人，也就是到我爷爷那一代人，和我们的生活方式就已经完全不一样了。
我是寄养在老式家庭里的孩子，所以从小就在观察爷爷辈的人，那时候父母要参与新中国的建设，整个社会都是上苏联式的大托儿所，孩子生下来就要和父母分开，是一个集体托养的模式。我呢有点逃脱了这个，我的苏联式幼儿园经历只有不到一年，出生之后一直寄养在传统中国大家庭里，所以从小观察老人，我就很惊讶于那里的男人女人们和我的父母是多么不一样。所以由观察得来，一个传统中国人家的生活方式，就是非常仪式化的。
AZ：所以您对传统文化的关注和兴趣也和您小时候的生活背景有关？
XHF：就是耳濡目染而来的。文化这种东西，如果你没有在其中生活过，其实很难靠文字记录和博物馆的陈设去有多么深刻的理解。因为那些都最多是一种分析和推断。如果小时候参与过这种生活，是完全不同的体验，我小时候的生活让我对理解中国古典文化有了一种贯通性的东西。
AZ：您的电影里，不少角色都会反复提到“老规矩”三个字，这其中包含着不少为人处世上的讲究和分寸，也是旧时代生活态度的一种体现。您反复强调这些规矩，跟您想通过电影表达的主题有什么关联？
XHF：中国的规矩，都是从大崩溃里总结出来的。中国人的祖先非常聪明，因此规矩都有它的合理性。往往一个规矩定下来之后，能够带来小圈子里几十年的和平；而大到国家层面，就能带来几百年的和平。所以传统中国人对规矩的认识，不是把规矩当作一个简单的生活的体面，而是当作一种血的教训来看待。哪怕我们已经不理解了，那你可以慢慢理解，但是你轻易不要去破坏它，因为一旦破坏，就会带来崩溃式的局面。从前有句老话，叫做“家有一老，如有一宝”，原因就是老年人通过自己一生对于规矩已经完全理解透彻了，因而能够对年轻一代提供非常准确的分寸感，让他们去知道，去避免崩溃式的结局。因为中国这个社会非常复杂，中国人其实在根性上暴力倾向很严重。我们为什么给人留下勤劳友善的印象，这都是因为以前有非常惨烈的历史，我们觉得靠暴力解决不了问题，必须用更加理性的方式，所以规矩就是从这里而来。
我不管拍电影还是写小说，都非常看重叙事的艺术。作为一个叙事艺术家，最有价值的、最有创作冲动的地方，就在于揭露我所在的民族和其他民族有什么不同的人际关系和行为方式。这才是叙事艺术的特殊性，不然大家都拍好莱坞电影了。
AZ：您刚才提到了小说写作，您的电影大多都是您自己的小说改编，有很强的文学性。您在写作时，是如何把握还原武行本来面貌和抒情抽象之间的平衡的？
XHF：比如中国的《史记》，上面记录的往往都是坏事，为了让后代人能够吸取经验。像武林里面，包括家族谱系上也都是好事记得少，坏事记得多，这都是来自中国人的居安思危。大部分时间都是很平和的，大家都很理性，和平维持时间很长，动不动就是十年二十年。但是在这期间，会把一些崩溃性的事件作为重点大事记录下来，其实这些坏事本身可能就是几个月的事情。大部分时间怎么和平怎么好，我们就不写了，因为那是常态。做历史呢，就是要做非常态的东西，所以很多武林口传传下来的事情，真实的事情比作家能编出来的，传奇性和惨烈程度还要强很多。所以我其实不会去把事件再做夸张，有时候为了平衡，我反而要把原始素材里一些事件的激烈程度再往下降一点。
AZ：您作品另外一个显著的特点就是故事背景都在民国时期，在整个中国历史上也是很特殊的一段时期，一切都在变化之中，冷兵器衰微，火器逐渐普遍，习武之人在社会中是否也会有种尴尬呢？比如《师父》当中，武行和军人之间的矛盾，以及大时代背景下衰微的悲剧性，能否就这种“礼崩乐坏”的倾向多展开一些？
XHF：还是回到中国传统社会的性质，中国传统社会是一个平民贵族化的社会，上下阶层都贵族化。贵族就是把暴力变成体育比赛，所以中国传统的小说，比如像《岳飞传》，它写一场战争，经常出现这种场景：双方各有十万大军对峙，但这十万大军都是摆设，最后打都是各派一员大将上去打，打不过了也不会说，我们发动弓箭长矛马队的综合战争。所有军队都是摆着，一旦一个大将在马上比武输了，就挂免战牌。这在春秋时期和民间一直存在，甚至到中国社会已经乱到法制和管事的人都没有了，比如说在姜文导演拍的《阳光灿烂的日子》里，最大规模有一二百人参加的群殴，文革期间顽主们掐架的时候，各来四五十人，其实就是两个人打。这种风俗来自春秋时候的战争，不管来多少人，都在旁边待着，真正打的就是四辆或八辆战车，把暴力缩减到最小规模，变成不论成败只论输赢。这几辆战车就能决定一个涉及几千人的战役，而暴力缩减之后，就变成三十个人的比赛，有了结果之后裁定。所以中国以前战争其实不是战争的性质，而是仲裁，你露一手本事，咱们根据本领，根据一场赌博，来定一件事。所以这是中国社会的特点。后来在国家层面毕竟是一发不可收拾了，楚国越国伍子胥秦始皇把这个风气破坏了，因此在国家层面虽然在打仗，民间却把春秋时代的贵族行为继承下来。哪怕是最卑贱的街头小痞子，延续的还是春秋时代的贵族行为。
因为中国是一个平民称贵的社会，所以武术在民国时候并不尴尬，在当时一旦发生纠纷，双方是以用枪为耻的。我们都是习武的人，我们发生纠纷了，像土匪像黑帮一样用上手枪了，这个是可耻的事情。所以即便发明了枪炮，不同社团和武术团体发生争执的时候，还是以传统的拳脚来解决问题。因为这是一个仲裁，并不是你死我活的场面。所以这是中国社会文明理性的特点。
AZ：当时武行和外部世界的关系是怎样的呢？
XHF：因为当时武术界的人物，就好像现在的歌星和电影明星，属于社会名流的存在。作为社会名人的重要标志，就是说他们种大部分人其实是在不同政府，比方在清末的军队体系里，在北洋政府，在蒋介石的政府里面，其实都有军衔或者名誉上的军衔。所以他们不是和想象中那样，跟现代化离得非常远，等于说这些练武术的人，他们从一开始就站在枪炮世界的最前沿。清末的时候，民间可以使枪的是镖局。在当地县政府，办个“营业执照”，在整个民间禁止用火枪的情况下，一个镖局里可以有10到15把步枪，是这样的一个情况。
AZ：民国处于向现代化过渡的时期，有很多西方的人事物进入中国，包括文化方面，整个社会包罗万象。在您的电影里也能清晰地看到此类现象混合出的幽默感和奇妙的化学反应，比如《师父》里的“去南美种可可”、“白俄美女”还有宋佳使用的女士烟托等等。这些元素的出现是有其特殊意义，还是仅仅作为丰富故事背景的细节？
XHF：为什么会出现这种有趣的混搭，是因为中国西化的独特性。比如说和日本的西化就完全不同。日本从前有个次皇家一等的贵族阶层，叫做华族，主要是军阀和皇家周围的公卿。明治维新的时候，要求公卿和军阀全部放弃自己的领地，到首都来，为的就是把你们都养起来，但你们就不要再干政，不要有实权，不要有经济实体。在西化的过程中，华族就承担起了向西方学习的任务，当时日本政府的国家政策，就是全民以华族为榜样，他们就起到了一个向全民示范的作用。等于日本次皇家一等的顶级贵族，系统地去学习西方，总结得很好之后，再由全民学习华族，这是日本的西化过程。
中国就不是这样，因为中国不存在一个学习西方的示范阶级。中国是上到贵族军人，下到妓女小贩，谁想学西方，谁就去学，所以中国各个社会阶层同时学西方，其间没有一个过滤的阶层。这就造成了中国在学习西方的过程中，其实上上下下带着不同阶层的趣味在里面。
AZ：因为不同阶层对西方文化的理解不同，就产生了各种各样的变化。
XHF：对，理解不同。中国的西化有我们民族创造性的成分在里面，它不是像日本华族式的，会考虑说这套服装要让日本人在西方社会里不会丢人，所有规矩都学到，严格西化。中国因为是全民一块儿学，每个阶层都有自己的理解，所以就出现了混搭情况。日本混搭就觉得是丢人的事情，就会说：“你这个不对，你连这个都不懂。”但中国的混搭是有创造性在里面的。
AZ：很有意思，我也想就混搭和创造性这点再挖掘一下。比如说《师父》和《箭士柳白猿》这两部影片的音乐中就显现出了这一特质：现代电子乐的使用和《柳白猿》中出现的管风琴、巴赫改编，包括《师父》的一些旋律其实跟舞曲，比如探戈的结构很接近，小号的使用也很多。能否谈一谈您影片中配乐的理念和乐器的选择？
XHF：民国时期，我们的混搭不仅仅限于西方的服装。当时爵士乐和探戈音乐这些都已经传入了中国，所以中国再民国时期的生活空间里是存在西方古典和西方流行音乐的身影的。为什么当时好多日本的音乐家要到上海、到天津来？因为那里有多国音乐的环境。通过音乐去理解西方世界，是中国人找到的一个捷径，一个方法。
所以我就觉得在表达很多情感的时候，并不是说故意去做音乐上的混搭，而是我觉得我片子里的人物，他们的生活环境里本来就有西方音乐，只不过呢，比如说当时有探戈音乐，但我为了一些效果上的考虑，我可能用的不是探戈音乐的标准乐器，我可能会用上摇滚乐、电子乐里的贝斯，但整个调子还是探戈的调子。
AZ：当时是怎么开始和安巍老师合作配乐的呢？
XHF：安巍是我的大学同学。大学同学的好处就是，在一起工作，心灵完全是敞开的。我们彼此之间太熟了，那么为什么还有必要在一起合作？我们如果能创造出一个新的东西，那么两个人在一起合作是可以的。不然那么熟的两个人聚在一起，没有灵感的碰撞，只是完成一个活，就会觉得人际关系很没有意思。熟悉的好处就是，可以把很多常规的东西都跳过去，我跟他一起讨论如果用传统音乐方法来处理，两个人不用说话就同时觉得没有意思，这就是熟人才有的默契。
AZ：我听说您在片中使用的部分音效，是拍摄《走向共和》时在故宫录下来的。
XHF：对对对。现在已经不让录了。乐器保管和其他文物保管不一样，哪怕我收藏的乐器是一架唐朝的古琴，也得隔一段时间去请顶级的音乐家来弹。就好像西方的小提琴，一把几百年前的名贵小提琴，会无偿提供给当代最优秀的小提琴手，时不时去拉一下。乐器如果不演奏的话，失去振动感，就是一堆木头片子，很容易会朽掉。所以乐器文物必须是活的，不管是钟，还是木制的，必须是活的。
张黎导演拍《走向共和》的时候，还能够录到故宫里面把古典乐器弄出响声来的情况。中国很多乐器非常神奇，你没觉得它是乐器，它也不承担一定要演奏出完整旋律的职责，它所有的音乐价值可能就是“嘣”敲这么一下，但声音深远特殊，在整个演奏里就这么一声。中国古代有好多这样奇怪的乐器。所以研究中国古典音乐，也是给安巍一个启发，他觉得很多时候音质比旋律更重要，这是中国的雅乐、宴乐的特点。
AZ：刚才提到熟人之间的合作，您的前几部作品演员都比较固定，但到了《刀背藏身》，您选择了很多新面孔，和不同班底合作，感受上有什么区别？或者说这种选择的必要性在何处？
XHF：导演跟演员合作有一个极限，就是说，需要去考虑演员能够有几种变化，比方说我跟宋洋合作了三次，他三次扮演的角色都不相同，并没有重复。于承惠扮演的几个角色也有区别。但导演不能跟固定演员合作太多。欧洲和日本都有这种剧团性质的导演，拍很多电影都用同一批演员，因为他们是一个团体，性质上很像一个话剧团，不单是拍电影，导演还像是一个班主的角色，香港的杜琪峰也是这样。我们看很多大师的作品集，他们很多时候基本都在用同一批人。
我稍微有点忌讳这个。可能因为这些导演拍片子的当下，观众今年看到这些人，等几年之后又看到这个人，虽然用同一拨演员，对观众来说还是有新鲜感，因为中间是有一个时间差的。但是我在大学学电影的时候，对这些导演作品都是集中看的，一天看两部什么的，这时候就会觉得，用同一批演员，会对观众有一些疲劳。我自己这么觉得，可能不对啊，一个导演跟演员的合作就限于三部，事不过三，到了第四部的时候，就得换一批新面孔。这是有意而为之，在拍《师父》的时候就跟宋洋说好了，这是最后一次合作。
AZ：但廖凡就没有继续合作下去吗？
XHF：本来是有计划的，但我是一个文本型的导演，不是剧团型的，还是要为剧本寻找最合适的人。因为在《刀背》里面，角色不太适合他。
AZ：回到最初谈到的您作品中的仪式感。有一种说法是，仪式化会造成一个界限，不可避免地产生情感上的隔离，因为表演上会有种端着的、不自然的感觉。您怎么看待这种观点？
XHF：因为我父亲和我这一代，还有包括比我们再小的，我学生这代人，受苏联工农阶层和台湾香港社会底层的这样生活方式影响太深了。这些阶层相对来说是直抒情感，所以我们这一代人从小看的影视作品基本上都是撕心裂肺啊，都是直接讲的。怎么说呢，就是行为方式比较粗糙。怎么个粗糙法呢？就是当人表达情感的时候，没有可借助的之前的经验，都是我想怎么样就怎么样。往往影视作品里能看到一个成年人，他表达情感的方式却像小孩子，非常情绪化，慌不择言的。他确实是在表达情绪，却并没有用一个方法去组织他的情感。
电影最有趣的地方就是表现人独特的行为方式。我在《师父》和我的其他武打片里面，表现的习武人，是一个绅士化的阶层。作为一个绅士，表达情感是有方法的，这是从前的行为方式。就跟中国画和京剧一样，有一些程式化的东西，但是程式化并不妨碍表达情感，可能在一个程式里边传达出来的真情才更有意思，就是说我不是直露的。程式会让人的情感呈现起来更有趣。我所表现的基本还是中国传统的成年人情感表达方式，可能有些观众觉得是端着，但我从小见到的老派中国人就是这样的。
AZ：可能确实因为生活年代不一样，而产生了这种距离感。
XHF：是。
AZ：武打无疑您电影的核心，但和很多光是围绕武打展开情节的武打片又有明显的区别。那么人物在您电影里究竟是什么地位，相对于兵器和动作而言？
XHF：因为之前很多武打片的形态就是围绕武打场面来的，为了武打场面编造一个打架的理由。我是根据人，根据社会典故，根据传统的故事性自然发生的武打，所以我的武打场面有时候会非常短，两个回合就完了。因为我觉得最重要的还是故事的张力，某个地方自然出来点武打可以，但是不要拖累故事。
AZ：所以可以认为您的影片还是以人物为中心的？
XHF：对。
AZ：关于人物的设定，虽然每个个体都具有特殊性，但实际上他们在时代当中也只是小人物，比如说他代表南方的小拳种，南方也有很多小拳种，他只是其中一个。是否这种小人物的设定，也有模糊面目，带来时代浩淼苍凉感的考虑？
XHF：做电影呢，还是要写普通人的故事，因为电影不光要满足观众对另一个社会阶层的好奇。我写的是武行的人，大家平常接触不到，但是我真正一写，这个人的情感呢，其实是一个普通人的情感，他的爱憎和目的都跟常人没有什么不同。这样一来观众才能和人物沟通。
AZ：能谈一谈您电影中的女性形象吗？
XHF：我写过很多在正常社会里面掌握权势的女人，比如《师父》里的邹馆长。为什么会有这类女性呢？因为我从小观察母亲家族，里面就有这样的女人，有的是不嫁人的老闺女，有的是嫁到大家族里的长孙媳妇，这些女人都成为大家族的当家人，有当家人的气派，还有游刃有余的圆滑和彬彬有礼。我想呈现女人在男性社会里面掌权是一个什么样的状态。
AZ：我个人感觉，您片中的女性比男性更复杂，更具有多面性。和男性角色通常秉持一以贯之的理念不同，女性更加难以捉摸。
XHF：对。在传统社会，女性比男性要成熟。因为男性在传统社会寿命都比较短，一般一个男人也就活四十岁左右，甚至很多男人二十多岁娶妻生子后就死了。男性寿命短，他也知道自己寿命短，包括袁世凯，他就说过我们家没有过六十岁的人。从前好像女性的免疫能力和健康状况都比较好。我们经常看以前的记录，家里一个女人生了八个孩子，四个男孩中的三个都夭折了，留下一个男孩和他的四个姐妹，女孩一个都没事。因为寿命短，人生就一定得理想化，在有限的时间里面要完成一件事，必须很直接，要不然就没时间了。女人的寿命基本上是男人的一倍，什么意思呢？我小的时候是四世同堂，我的太姥，就是姥爷的妈妈，还在世，她的夫君四十几岁就去世了，她一直活到九十七八岁，差几年就过百。这是当时男女的体质差异。女人生存时间比男人长出来一倍，所以你就能理解为什么可以说中国是一个女权社会，因为一个家族在男人死了之后，就必须依靠女人来掌权。
AZ：再谈回您的新片《刀背藏身》，相比之前的作品，您觉得变化最大的地方是什么？
XHF：拍电影对我来说，只有创新才有意义。所以头几部，每一部都有我自己实验的目的在里面，部部都不同，《刀背》我是尝试从一个武侠片的角度，去拍一个历史剧，这样的一个形态。另外一个特点，我在《师父》里面已经有过一点尝试，《刀背》是正式转过来了，这是从女性角度去拍的一部武打片。我也希望这是一个给女孩看的武打片。我从三个女性的角度出发，去写男人，写历史。
AZ：时代仍然是在民国。
XHF：对。
AZ：您有没有想过要拍离现在更近的时代？
XHF：我在一点一点向当代靠近。《师父》是1932、1934年，《刀背》已经拍到1950年了，你们就慢慢等吧，我每拍一部就往现在走一点。
AZ：很期待！ 我这里还有一个问题来自一位学电影的学生，他想了解一下您在电影学院讲公选课对于您而言有什么意义？
XHF：对我的意义就是能够保持心理健康吧。因为当作家，做剧本，都是长期的孤独，所以人容易出毛病。我又觉得平时找人聊天是浪费时间的事，有点舍不得。作为中国人，语言很重要。如果总不说话人会有问题，所以每个礼拜过去讲课，能保持身心健康。
AZ：跟学生的交流里面，您发觉现在学电影和从前有什么不同？
XHF：现在学电影的学生跟我们那时候不一样，我们那时候要借一个片子看是个漫长的过程：知道谁有新片子，得跟人家交朋友，借完片子还得赶快翻录。我们那一代资源比较有限，现在学生都没有障碍，第一时间能看到各类电影，所以一定比我们那代要聪明。因为我们那个时候条件差，就要耗费很多精力在寻找资源上。
AZ：您之前来过巴塞罗那吗？
XHF：第一次来。
AZ：能谈谈到目前为止的印象吗？
XHF：我逛了一下街，看到很多老房子和城市规划，心生感慨。其实我们没能对古城，对前人的遗迹做很好的保存。为了社会进步，把前人生活的痕迹都抹去了。巴塞罗那对历史的保存水平让我很有感触。
这几年中国电影中出现了非常新鲜的东西，在整个中国电影高度市场化，创作题材高度重复的状态里，中国电影人还能够提供新的审美，新的电影形态，这是很了不起的。所以能让巴塞罗那人看到中国的变化，还是很有意义的事情。我的电影能够在这里放映，也非常高兴。
*发自2017年巴塞罗那荔枝电影节。
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