Pordenone 2018: 一场秘密的梦

There’s a beautiful quote by Griffith: “What’s missing from modern cinema is the wind… the wind is nothing but the spirit.” (Jean-Marie Straub)

 

不知道该用什么样的词句才能恰如其分地为这段经历赋予形体,执意要落到纸面也只是害怕遗忘罢了。就好像我所珍爱的默片最终一定会死亡,一切仰赖物质载体的东西到头来都会走向同一个终点,人也是如此,唯独冀望记忆还能长久地活下去。原本想认真写的电影节总结,因为我的感情用事渐渐偏题,越发冗长,记录下来的故事,如同一道道失焦的凝视,琐碎混乱,唯有它们以秘而不宣的沉郁质料,织就了我浮梦般的时光。

 

1.

10月8日傍晚,我坐上返回机场的巴士。阴雨数日后放晴的Pordenone在车窗外融入身后模糊难辨的乡村风景,只有教堂钟楼的尖顶悠然孑立,车行出好远还在视线之中若隐若现。初秋的天色渐渐深浓,雨水再度落下,燥热的空气开始冰冷起来。我像从一场无边无际的梦中突然醒转,看着手中正阅读的文章节录,一时大脑停转,心里涌起缘由不明的怅惘。

三天时间如此短暂,我记得与许多人见面聊天,相约去这里那里喝咖啡,独自飞快吃饭(也就来得及一天一顿),发邮件工作,讲很长的电话,做一些清醒的人才会做的事情——但一切记忆的表层似乎都涌动着幻影般四下流淌的黑白画面,它们挣脱了所属影片的叙事和文本枷锁,以似曾相识又全然陌生的姿态重新回到我的视线之中。在这个每年十月初说英语的暂住居民比例高到超现实的意大利北部小城里,不仅来自世界各地的电影节宾客相识重逢,因共同的热爱迅速融合为一个可亲的整体;几乎从不间断的放映、对谈、大师课、展览,也让纷繁错综的画面、情节、声音和角色渐次分解扭曲,疯狂填充起我睡着或醒来的大脑,在其中兀自诡谲地叠加,再叠加……

如果问一个参与波代诺内无声电影节(Le Giornate del Cinema Muto)的观众,在这里观影的最大感受是什么?很有可能他/她的回答中会包含“trance”这个字眼。但致幻的理由并非药物,而是银幕上影像带来的时光倒流错觉,混合起银幕外饥饿与疲惫的综合眩晕。粗略一算,整整一周每天早晨9点到隔天凌晨1点,如果看完电影节的全部program,差不多要花去120个小时,相当于正常情况下三周的工作时长压缩在八天之内,称作一场苦修也不为过。前两年的一位collegian对我说:“看了几天之后,我感觉视网膜被银幕的光亮烧伤,脊柱完全变成椅子的形状,两条腿因为缺乏使用几乎放弃支撑我的身体,手臂也只能做抓起水瓶送到嘴边的机械动作。”甚至艺术总监在开幕式上向全体嘉宾致歉,因为密集的放映日程,也许大家并不会有时间吃午餐了:)记得以前看过一部有趣的默片(类似科教广告的性质)中有一条字幕卡这样写:“久坐对身体有百害而无一利。”倒是很适合在这里放上一放,聊作自嘲。

偏偏每年都有几百人漂洋过海来这个交通不便的平凡(意大利人也许更愿意选择“无趣”这个说法)小城受罪,来了一次又一次,或者隔了五年十年,念念不忘又再次到访。站在几乎场场都三层满座的Teatro Verdi大厅里,目之所及是黯淡蒙尘的灯光,深红色的天鹅绒幕布,舞台池座里的配乐师傅和乐队,恍惚间还真以为回到了百年之前,回到了默片最光华夺目的那短短20年。

但终究还是回不去了。

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放映中的Teatro Verdi (Photo credit: Le Giornate del Cinema Muto)

 

2.

“什么时候开始爱上默片的?” 是几乎每个人都会问,我也会问每个人的问题。

很可笑,我自己竟然给不出确切答案,但喜欢上的人事,又有几个能记得从何而起?我记得看过第一部默片跟很多人一样是《城市之光》(City Lights, 1931)。事到如今也觉得幸运,也喜爱这部影片胜过其他所有。妈妈是老电影迷,从小到大,在我堆积如山的日本动漫光碟隔壁摆着的一直是Hitchcock、Chaplin、古老的Disney、各个时期不同版本的Sherlock Holmes、悬疑、推理,还有数不清的上译厂经典,小学和初中的暑假不知道翻来覆去看了多少遍。到大学开始看Griffith、Keaton、Josef von Sternberg、Stroheim,再到三四年前首次读到The Parade’s Gone By…(真是读得太晚了!),便再也没有犹豫地跨进那扇通往消逝年代的大门。

在鹿特丹,我问Le Giornate艺术总监Jay Weissberg同样的问题:为什么是默片?为什么会去Pordenone?他对我说起十二三岁时在电视上看Lillian Gish的美妙回忆——Griffith的《暴风雨中的孤儿》(Orphans of the Storm, 1921)和《残花泪》(Broken Blossoms, 1919)……“她那么美!太美了!那种美丽和震撼对一个孩子来说,就像闪电和地震,是会改变一生的体验。”说起这段往事,这位已是我父母年纪的资深影评人仍露出天真憧憬的神色,他说那时总把电视机抱进房间,看默片看得忘记了时间,忘记了吃饭和写作业。

在离开Pordenone的那天遇见了堪称默片电影史教父的Kevin Brownlow(也是冈斯《拿破仑》(Napoléon, 1927)修复的关键人物和“The Parade’s Gone By…”的作者),便不知天高地厚地也问了他同样的问题。老人家年过七旬依然精神矍铄,露出和年轻时照片里一模一样的笑容,告诉我说:母亲是个忠实的默片迷,对他影响深远。他很小就进入寄宿学校,校长喜欢兴师动众搜寻逃学的孩子,带回全校最高处打得所有人都听见哭声。但就是这么一个众人眼中怀有暴力倾向的魔鬼,竟然每个月也会挑不错的电影放给孩子们看(人真是复杂)。彼时有声电影还是新鲜事物,胶片价格高昂,学校只负担得起名不见经传的古怪默片,但Kevin却入了迷,为片中人物的命运感受着心脏即将跳出胸口般的颤动。

本届Le Giornate的手册用了整整8页来登载人们对Kevin的感谢(并且还以小字注明:收到的致谢实在太多,因为版面限制无法一一刊出):教授、学者、收藏家、档案管理员、配乐大师、策展人、作家、影评人……其中的两段际遇尤其美妙:

Mike Mashon——1972年夏天,阿肯色州,小石城。12岁男孩在电视上看过《暴风雨中的孤儿》后被Lillian Gish深深打动,央求母亲开车载他去市中心的图书馆寻找关于默片的书籍。图书馆员给当年对电影一无所知的他递上了一本 “The Parade’s Gone By…” 40多年过去,这个小男孩如今成了美国国会图书馆动态影像部的主任,他说:“我永远都对那个坏脾气的图书馆员心怀感激。”

Frank Milo Scheide——对于上世纪50年代在威斯康辛农村长大的Frank来说,看电影是难得的欢乐时光,但很快,无论电影院还是电视都无法满足他对电影日渐增长的兴趣。父亲希望他成为律师,他也听话地进入大学修法律。毕业前,本地银行家建议他去明尼阿波利斯拜访他女婿的律所,参观完昂贵无比的办公室之后,他出门走进隔壁的二手书店,在那里遇到了“The Parade’s Gone By…” 感谢Kevin,世界因为他而少了一位心有不甘的律师,却多了一位杰出的电影史学家。

我们都是受他恩惠的人。50年来,天知道有多少人的生活在读完这本书后完全脱轨,奔向截然不同的方向。难以想象,如果没有他,默片的当下将是怎样的光景。

在动笔写下这些的现在,突然想起当时在机场打开书包时伸手触及的冰冷金属盖,不知道什么时候,在Pordenone时住家的太太悄悄把自己做的桃子果酱塞进我包里。与每一个和默片有关的人、每一段故事、每一部默片本身的相遇对我而言也总是这样不期然的,带着微微凉意的惊喜。

 

3.

1969年夏季刊的《视与听》杂志登载了Kevin Brownlow所写的一篇名为”Chasing the Parade”的文章(在本段结束的参考资料部分中可以阅读),讲述他20岁出头时独自前往美国,寻找默片时代大人物的经历。那时的好莱坞我们现今早已无法想象,曾经辉煌的默片明星们,在属于他们的时代远去之后,鞠躬下台遁入遗忘的帘幕,容颜不再,年纪渐长,过着与一般老人无异的平凡生活。

Kevin听说Masquers Club(位于洛杉矶,和纽约的The Lambs类似,是转演电影的剧院演员创办的私人会所)有一场默片明星的聚会,便跑去大堂四处观望,蹲点等人。一位60多岁的老妇人和他同坐在一张沙发上,他看了又看,非常确定曾经在默片中见过她,便主动攀谈起来,两人在对话间提起一部Fred Niblo的电影。

老太太:“哦,我记得他妻子是……”

年轻的Kevin接过去:“是Enid Bennett。”

“你这么年轻怎么会知道?”

“因为我对那个时期非常感兴趣,尤其是当年的导演。”

“哦,”老太太沉吟半晌,“我嫁的就是一个默片导演。但你肯定没听过他,他叫Joseph Henabery。”

“Joseph Henabery!他是《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation, 1915)里的林肯啊!我不但知道他,我还保存了好多他电影的拷贝呢!”

老太太受宠若惊,立刻约时间请他去家里见Henabery,老先生也很开心,讲了不少他所崇拜的Griffith的事情。

上面这样的巧遇在他的美国之行中数不胜数:21岁生日接到Harold Lloyd的电话邀请他见面,途中还偶遇了因为急着去机场而心情不佳的Fritz Lang…… 世上再也不会有第二个Kevin,他的经历与感受无法复制,因那个时代已然消逝再也无法回头。

刚到美国时,好莱坞的住处尚未落定,Kevin滞留在纽约,寻找仍旧生活于此的默片年代人士。他回忆说其中绝大多数人都十分可亲,并愿意接受采访,提供一切协助,但他们也无一例外地惊讶于一个如此年轻的英国男孩会对他们的过去感兴趣。

他们经常问:“现在看起来,默片挺傻的,对不对?”

Kevin颇有几分无奈地讲起,几乎每个访问的前一半都用来重拾他们对自己过往的信心。他一再解释,默片不是怪异夸张和技术落后的电影形式,虽然电视上都这样说,但请他们别去理会。大众的错误观念甚至已经侵蚀了原本工作在这个行业里的人,叫人既是错愕又是唏嘘。

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1969年夏季刊《视与听》杂志内页

到底为什么看默片?

离开巴塞罗那的前一晚,我在朋友的生日晚宴上遇到了学校就业部门负责Consulting的英国人,说起明天要去一个意大利的电影节,他说:Hey! I’m interested. What kind of festival? 我答:You wouldn’t know it. It’s a silent film festival. 对方立刻换上明显失望的表情:What, silent films? Aren’t they all the same? You see one, you see them all?! 我笑笑,也没有多解释。

即将离开波代诺内的下午,我把他的话复述给Jay听,好不容易得几分钟空闲吃午饭的艺术总监大人站在吧台边耸耸肩说:It’s like sex. You can’t know until you do it, the right way. 然后我们两个连同煮咖啡的女生一起狂笑了起来。

讲是讲成笑话,但之后的短短静默,多少还是带点无奈。我们两人相对无言,对彼此扯出一个理解的苦涩笑容。

默片时代的快速消逝,让它们从未获得有声经典电影的历史地位,而随着时代变迁,审美标准天翻地覆,待到娱乐选择多如繁星的现在,这些沉睡的胶片想要再次获得声音,更是难上加难。大概正是出于这样的原因,默片才仿佛一个脆弱秘密的美梦,无法轻易和所有人分享。

 

本节延伸阅读

Kevin Brownlow – Chasing the Parade (Sight & Sound, Summer 1969)

Philip Horne – Kevin Brownlow: A Life in the Movies (The Guardian, 2011)

John C. Tibbetts and James M. Welsh – Life to Those Shadows: Kevin Brownlow Talks about a Career in Films (Journal of Dramatic Theory and Criticism, 1999)

Charles Epting – Five Decades Later, “The Parade’s Gone By…” Is Still the Most Important Book on Silent Film (Silent Film Quarterly, 2018)

Kevin Brownlow – The Master Returns (The Guardian, 2003) Kevin写Clarence Brown,一位被忽视的杰出导演,文中提到的Smouldering Fires也是我本届看过最喜爱的影片之一。

走的当天中午,想着一定要听一次Collegium Dialogue,没想到恰好遇上Kevin主讲。前任电影节主席David Robinson在对谈中提起一件趣事:多年前他第一次见到《日落大道》(Sunset Boulevard, 1950)的女主角Gloria Swanson时,问起她有没有听说过Kevin,她一脸“你问什么蠢问题”的表情说:“Is it possible NOT to know Kevin Brownlow?”

研究默片和电影史,他是一位无法绕过的作者/史学家/收藏家/修复者。前几日和朋友吃饭,还说起华语区对他几乎无认知的尴尬现实,也希望下次有时间能专门为他写一篇吧。老先生活过如此丰富灿烂的一生,真想看他的自传啊!(Kevin:“其实我早就写好了,但目前还不太想出版。”)

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Smouldering Fire (1925) dir. Clarence Brown

 

4.

默片,或者无声电影,这个字本身就是一个略带伤感的概念。

一条单向的路,前方越来越窄,后方在不断崩毁塌陷,永远无法回身,没有退路。衰亡、腐朽、毁灭、遗忘、失落、寻找、拯救、修复……是我们加诸在这一电影类别身上的词语,它们沉默古老、残缺不全、难以接近,同时保存和放映要求和成本皆出奇之高,想看到一场各方面臻于完美的默片现场,必须双手合十祈求好运气。

“时间流逝”

这个词组在字典中的解释仅仅是某一现象、事件或物体的延续长度。但对人而言,依附于其上的内涵更多——失落的辉煌与精髓,原始体验的不复存在,趋势的莫测和物质实体的碎片化…… 早期电影的一切都与时间流逝有关,对默片的研究、保存、修复和后世观赏的方式,都在年复一年中演进改变。许多留存下来的默片都已有100年甚至更久远的历史,经历衰败、分解、篡改和扭曲种种命运洗礼,其本质遭到残暴破坏;而从余烬中再造的,早已不再是最初的记忆的忠实反映,而只是意味不明的赛璐珞碎片。当今默片数字修复的忧虑大多与此相关。

每一天,默片都在从世界上消失,不适当和不完善的保存条件使电影载体残损,最终引向美学和技术精度的流失。场景连续性、原始色彩、叙事架构、画面质量都不复存在。而不充分的研究和草率的数字修复版本否决了当今观众享受忠实原版放映的可能性。Paolo Cherchi Usai(Le Giornate的主要赞助人和George Eastman House的资深策展人)曾在“The Death of Cinema”一书中用大量篇幅谈及此问题,他强调:“动态影像的毁灭与保存电影媒介的物理和化学因素息息相关。只有极少数人真正重视这些条件对观影美学和实务方面的整体影响。消亡的不仅仅是电影的物质存在,更是围绕它们的全部体验…… 默片只是转瞬即逝的人类表达方式其中一种,和很多口口相传的风俗类似,无法避免地在时间的长河中遗落。动态影像的历史就是一场自身毁灭史,如今研究与修复的最主要目标应是还原最初一代的观者所体验到的一切。然而,这个目标总是轻易遭到放弃,因为人们将其视为无论从实证还是抽象层面考虑都不可能完成的任务。”

人们这种畏缩并非全无道理。身处失去默片和观影体验的无可挽回中——在重塑默片出现伊始观众接纳和享受的方式过程中,遇到躲不开的时间斧凿袭击,恐怕这对电影修复者来说才是最大的挑战:影片在何种程度上可以通过技术修复,而其“灵晕(aura)”(不妨借本雅明的这个概念)又在多大程度上消散再不能追?每一个负责任的修复项目,一定会对两者间的微妙比例深思熟虑。这使我想到修复艺术品的“古锈(patina)”概念,有形之物在时光流逝中,与自然或人为环境相互作用而产生的历史、文化与审美意义,获得的沧桑感与变迁痕迹,都是再造体验的必要考量。两者其实是相通的。

所以,100%修复一部默片,即使在技术上可能的前提下,真的是必要的吗?逆时间与空间去试图重现一种无法复刻的独特经历,是否只是某种乌托邦式的理想?博洛尼亚的L’Immagine Ritrovata,巴黎的Éclair,阿姆斯特丹的Haghefilm,墨西哥的Cineteca Nacional修复实验室,Teatro Verdi,Dolby Theater,BFI Southbank……每一个机构,每一个版本,每一个场地,每一套配乐,甚至不同的放映日期、温度、湿度、放映机的状态,都会一路将观影感受引向截然不同的方向。

如何将默片纳入如今的观影体系,Le Giornate给出了一些有意义的尝试。2013年,Orson Welles此前从未公映且唯一完整拷贝被认定毁于Welles家火灾的作品《太多约翰逊》(Too Much Johnson, 1938)在Pordenone举行了世界首映。对于一部“原始体验”并不存在且剩余材料不完整的影片来说(George Eastman House和American National Film Preservation Foundation修复的原始素材是不规整的拍摄边角料,只有少数经过剪辑和拥有故事线的部分保存下来),不借助某种过渡手段辅助放映只会让观众感到困惑,当年的做法是请Paolo Cherchi Usai和其他修复者、影评人做了一套详尽的评论,不光帮助观众理解四分五裂的故事线,更关于修复本身的得失,关于其“灵晕”如何在时间流逝中逐步重新聚合的过程,由此一步步接近原始的精髓所在。

今年则上演了结合戏剧与电影形式的混编节目“Winsor & Gertie”,重现了《恐龙葛蒂》(Gertie the Dinosaur, 1914)和《小尼莫》(Little Nemo, 1911)两部早期动画的诞生过程(还是要感叹被编辑催稿的漫画家,真是古往今来别无二致)。但如果只将艺术家创作背景搬上舞台,其实无甚特别。这套节目的真正价值所在是重现了Winsor McCay在纽约1914年首映现场的舞台互动场景。早期电影对娱乐性极其看重,默片画面结合真人的综艺(vaudeville)表演(包括歌舞杂耍等等),曾是深受观众喜爱的表现形式,现在一方面因为史料缺失,另一方面出于场地和成本限制,已经十分难得一见。负责本场作曲的Gabriel Thibaudeau先生选用狐步舞曲混搭当时流行音乐(如“Gertrude Hoffmann Glide”),以钢琴、小提琴、大提琴、打击乐组成的四重奏,瞬间将观众带入百年前轻松愉悦,极富市井气息和趣味性的剧院之中。

上世纪60年代,Winsor McCay的手稿、文件和影像送到了加拿大魁北克电影资料馆,并于2017年进行了2K扫描。现存的Gertie拷贝都是后期发行使用的影院版本,McCay当时舞台表演的字幕卡全部遭到删除,因此后世大量重现计划都止步于此。今年Le Giornate的版本向前跨越的最大一步,在于从保存下来的手稿中寻回了Gertie返场谢幕的段落(包括动画先驱Émile Cohl在内的许多亲历首演的人都确认了这一段落的存在),最终完成的这一8分钟新增段落,完整连续,人物动作流畅,可以说无限接近于1914年McCay拿到手的原始胶片。

另外一个例子是瑞典电影学院今年新修复的这部六幕爱情喜剧《寻找幸福》(Dunungen, 1915),以年轻男女相恋开头的故事最终走向了万万没想到的老少恋结局。而导演兼主演Hedqvist本人实在喜欢这种套路,在Victor Sjöström后来的一部影片《何人评判》(Vem dömer, 1922)中,又再次出演一位爱上少女的年长男人。

作为最成功的瑞典黄金时代电影之一,这部作品当年在英国、法国均有上映,甚至来到荷属东印度群岛,即如今的印度尼西亚(当地的审查机构还给予了盛赞)。很遗憾,此后多年中,影片都遭到史学研究和策展放映两方面的忽视,最初审查机构记载的长达2698米的胶片在多次重剪和缩短中再也无迹可寻,如今只剩下一个严重缺损的醋酸纤维胶片(即通常所说的“安全胶片”)翻录版本(原始底片已遗失)外加EYE Film Institute收藏的一小部分染色硝酸基胶片,这个新修复版主要就基于这两块原始素材,从资料中复原了全部字幕卡,而几乎完全遗失的第三幕和第四幕则以剧照、字幕卡和解释性语句填充起来。值得一提的是,Stephen Horne的现场配乐为画面缺失的段落打开听觉层面的广阔的补完空间,实在是非常了不起。

所以观看默片,真的是一项很需要想象力的活动啊。

Edward Wagenknecht在1962出版的著作“The Movies in an Age of Innocence”中称他自己——

“完全无法理解任何人声称观看默片是一种‘被动吸收’的过程。对我而言,观看默片的要求比有声电影多得多,例如主动参与的积极思维和摒弃打扰的专注力。由编剧、导演、演员一起完成双手捧到如今观众面前的东西,在数十年前的默片中要由观者自己去拼凑:我们从急速切换的画面中收集素材,在脑海中构建自己的组合,得出各人自己的结论。这种方式为阐释和理解的个体性创造了广阔空间……”

简直想举双手双脚赞同。不仅是想象力,逻辑的参与也至关重要,而对于相关领域研究者来说,还需要在观看的过程中调动智力与快速分析能力。

 

5.

观众虽说是辛苦,但要是看一眼舞台下的配乐师傅,便觉得自己小小的趣味脑力活动根本不值一提。一天的放映结束暗自松口气之前,不妨花一分钟想想,边看电影边藉由音乐回应银幕上的一切是种什么样的重担?开场之前音乐家可能根本从未看过电影,但眼前高朋满座的剧院连空气中都飘浮着热忱期待,所有人都渴望他们奉献出一场完美的演出。

今年Le Giornate的音乐一如既往精彩纷呈,而为其赋予生命力的一群世界闻名的默片配乐大师,早已是电影节的挚友,每年空出日程回到这里,像候鸟一样准时。很有幸和其中几位简单聊了聊,才知道原来并非所有影片都经过提前谱曲,甚至不少都仰赖他们的现场即兴发挥。十天时间里,配乐师傅出现在影院或工作或看片,走在街上和吃饭时也能随意碰到,他们往往都低调谦和,有问必答。但总隐隐约约感到,即使在这个名称中有着“无声”二字的电影节里,配乐师的存在也如此不引人注目——在Teatro Verdi隐身舞台下的黑暗,走出影院消失在街边的人群里,了解他们的工作状态和高超技艺因此变成一项异常艰巨的任务。幸运的是,电影节每天上午11点举办大师班,请各位师傅亲临授课,不光为特别选拔有志于此的学生传道解惑,更向电影节所有宾客敞开欣赏和理解(即兴)配乐的大门。

稍微回望一下默片诞生的年代。上世纪初叶,身处池座中的音乐家最重要(有时甚至是唯一)的任务就是“填满观众席(packing)”:一方面在电影开场前取悦已经入场的观众,另一方面维持足够大的音量,以便吸引更多街面上的潜在客户。今天的音乐家虽不再需要履行这项职责,但聚集观众注意力仍是重中之重的考量。毕竟视觉元素很难像声音一般立刻让全场警觉,渐暗下来的剧场尽管已经传达出需要观众安静落座的讯息,这些来自舞台下方的音符仍扮演了音乐形式“嘘——”的角色,有礼貌地解释着,如果观众已经舒适地坐好,那么电影就可以开场了。

究竟从什么时候开始演奏?这个问题的答案往往因人而异。有些师傅以片头出现的电影节logo为指示,有些则会等到电影片头字幕开始滚动。最初的乐段就像歌剧的序曲,Donald Sosin风趣地说他试图在这不长的时间里实现 “脑波的连贯性,意即让一群人同时开始思考”。而随着情节展开,他们必须快速“构建起电影所在的世界”——类似于童话开头的 “once upon a time…” 以期立刻让观众走入电影之中。

在Pordenone遇到的大多默片界人士都非常坚持“合宜(right)” 这样的说法,之所以不作“正确”解,是因为最终任何配乐提供的都只是其中一个版本,而绝对正确的版本并不存在。恰如其分的版本或许不止一个,但一部默片如何呈现,恰当与不恰当之间的差异,大到难以想象,而配乐对这一过程的影响又至关重要。今年我正巧遇到一个很好的例子:《古老法则》(Das Alte Gesetz, 1923)

自从去年早早听说E. A. Dupont的《古老法则》全新2K修复版本将在柏林电影节世界首映,我就把它列在了心愿单的顶端。我一直十分喜爱他的《红磨坊》(Moulin Rouge, 1928)和《唐人街繁华梦》(Piccadilly, 1929),但Dupont在早期电影导演中的地位一直非常微妙,虽然《杂耍班》(Varieté, 1925)让他获得了相当的声誉,但之后就一路下坡,一直在大师的边缘徘徊,却始终登不上神坛。Lotte Eisner在“The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and and the Influence of Max Reinhardt”一书中的“The Eye of the Camera in E. A. Dupont”的章节中极为诗意地写道:“(Dupont)成功地为影像赋予了微妙的层次起伏… 他让人物的内心世界与外部环境相得益彰地共振,将黑暗纺成的天鹅绒与光芒编织的柔软丝绸融于一体。” 她讲述的正是《古老法则》,这部因为讲述19世纪犹太人生活状态而极受重视的影片在1984年修复版推出后已经被学界广为研究。而一位犹太青年从农村来到城市追寻演员梦并进入上流社会的故事线本身具有相当的戏剧性,其中生活方式、宗教信仰和阶级之间的对立冲突,不仅是评论界热衷讨论的话题,也对观众足够友好。德国电影资料馆最新的修复版本旨在恢复影片上映当时的原初面貌,在字幕卡全部重见天日之后,Daniel Meiller监督的修复团队向全球公开征集所有现存材料,并成功发现了现存4个拷贝之外的另外两个,补全了1984年版缺失的部分。

到柏林隔天就满腔热情跑去看了媒体场,看完出来心情一言难尽。给Jay发了信息,说我觉得这个配乐,似乎,不太对劲,前两幕我都在努力适应这个全无节奏和情绪支点的帕金森实验乐,第三幕很想捂住耳朵,第四幕开始大脑才终于剥除了聒噪音乐的影响,开始专注到剧情上。他回我:是啊,我早知道会很糟糕,好消息是DVD会收录双配乐音轨,一个是你刚才听到的,另一个则来自一群真正知道该怎么给默片配乐的人,Pordenone会放,来看吧!

履约来到Pordenone,看完第二遍散场后走在夜雨之中,心里想着,哪怕光为这一场来也是不虚此行。

完全相同的拷贝,观影体验如此天差地别,之前虽有预期,真正在自己身上发生时还是着实吓了一跳。由Alicia Svigals(小提琴)、 Donald Sosin(钢琴)、Romano Todesco(低音提琴)和Frank Bockius(打击乐器/传统乐器)组成的四重奏,从第一秒就让观众与角色一起走上了乡村小路,大量犹太传统乐器的使用唤起怀旧气息,而维也纳贵族生活段落则不着痕迹地融入贝多芬、斯特劳斯等作曲家的经典乐段,同时表层旋律下潜伏的仍是若隐若现的传统线索——男主角每一次内心斗争都纤毫毕现地呈现出来。坐第一排全程都在偷偷看池座里的四位用什么乐器,一边感叹这才是真正配得上电影本身质量的音乐啊!

Günther Buchwald说:“你不用做所有事情,但必须做出决定”。对即兴配乐而言,如何持续在不断演进的情节中迅速而准确地作出判断是最艰难也最关键的决策。一个配乐师“阅读”默片的能力(或者说天赋)很多时候可遇而不可求:从第一个镜头开始下意识地留心调度、演员的表演、角色之间的互动、剪辑的思路与节奏…… 掌握几乎所有视觉线索,来帮助自己理解电影想传达的内容,从而作出有效的判断,并迅速通过双手将自己的判断“转译”给观众,帮助他们最大程度上去欣赏眼前的电影。想象一下,他们之中很多人在完成复杂的脑内工作同时,手中还握着两到三件乐器(比如Stephen Horne招牌的钢琴+长笛+手风琴+音效配器的组合,以及Günther Buchwald钢琴+小提琴+音效配器的组合等等),这需要何等的专注力和协调力。

Teatro Verdi的工作环境对配乐师傅们并不太友好:坐席远离银幕,只能通过钢琴前方架设的显示器工作,很多情况下甚至没有翻译的字幕。当然,上世纪20年代,他们的前辈同行也有座位压根看不到银幕,只能架起镜子反向阅读字幕的经验。就这个问题我也咨询了Jay,他说电影节早就考虑过要把他们请上舞台,好让他们的工作轻松一些,也让观众更容易注意他们,为他们献上敬意;但因为演奏时的灯光需求和转场时更换乐器的困难,不得不维持池座的设计。话虽如此,我觉得其实每天冲向第一排,占据池座边的椅子,在出现奇妙音效时探头张望,幕落之时起身向下鼓掌,看到他们望向上方疲惫但满足的笑容,也是一种美妙的感受。

Kevin Brownlow在The Parade’s Gone By…一书中写过:“在黄金时代,戏院的声誉通常取决于其管弦乐队。人们有时甚至声称前往观看电影‘仅仅为了配乐’”。

去年访问Bill Morrison的时候,他也表达过类似观点:“人们去看Decasia音乐会时,原本是为了Michael Gordon的音乐而去,却最终获知了我的电影;而另一些人去影院看Bill Morrison的电影Decasia时,又意识到了隐藏在电影叙事文本之下Michael Gordon的音乐所带来的情感力度。似乎你最终得到的总不是花票钱去看的,偏偏这些额外的收获成了记忆中最重要的部分。”

当“THE END”的字样出现在银幕上,配乐师傅们极富创造力和逻辑性的高强度工作宣告完成。他们从头到尾紧握我们的双手,引领道路,向我们展示(其中一种)观看影片的方式。因为他们,这些平均年龄远超80岁的影片,每晚都在剧院中重生。很难去揣摩一个Le Giornate的配乐师傅是否能(像观众一样)“享受”自己刚刚配完乐的影片。他们所关注的仅仅是面前数百人有没有从中得到快乐。“一定要让他们开心!”Donald Sosin在大师课上的这句话,不仅是对学生的告诫,更是对所有人的提醒——无论我们多么严肃地去分析、拆解与评价电影,最终,它的存在仍然是为了点亮观众的眼睛。

 

6.

今年虽然看得不多(说来惭愧,3天没有一天能坚持完整个program,勉强看了20部,长短片都有),但基本各个单元都触及了一些。Le Giornate结合“作者”、“地域”和“主题”的三线策展思路相当清晰:三位作者(默片时代情节剧之王John M. Stahl、Mario Bonnard和爱迪生时期的John H. Collins),两个重点关注地区(连续第二年的斯堪的纳维亚策划和日本saundo-ban),主题策划方面,除了惯常的新发现和经典回顾单元,重头戏是请到Kevin Brownlow亲自策展的 “The Parade’s Gone By…” 出版50周年纪念单元(全世界各地的资料馆听说这个单元之后,不但积极配合策展需要,还不惜花费重金制作全新拷贝,以期获得最佳放映效果,Kevin的影响力由此可见一斑),Jay Weissberg策划的巴尔扎作品改编单元和一群往届collegian主动发起的默片广告单元。

巴尔扎克是我本次最喜欢的一个单元。电影发明之初,尚处在探索新方法同时渴望内容的时期,就对巴尔扎克充满了兴趣(像对《圣经》一样),和现在对照来看颇有趣,巴尔扎克早已不再流行(而《圣经》仍是电影人不断寻求灵感的文本)。《人间喜剧》(La Comédie humaine)其实确是一座蕴含电影成功全部要素的宝藏:戏剧性事件、丰沛的情感以及对社会鞭辟入里的观察。巴尔扎克作品中现实主义层面的多样元素和强烈的情节性,创造出一种包罗万象的世界观,有着超出时代局限的共情力量,无疑是呈现于胶片上的完美素材。上世纪初,还有着与之相关的决定性商业考量——巴尔扎克读者广泛,故事的品质保障一方面让大众愿意走入电影院,另一方面也提升了电影这种娱乐形式中的文化厚度。

例如,本届电影节第一场就是连续三部《妇女再研究》(Autre étude de femme)片段La Grande Bretèche改编的短片集,分别来自意大利、法国和美国,故事中丈夫将妻子情人藏身的房间用砖块砌起来的情节启发过爱伦·坡和诸多后世电影作品:夫妻双方的猜忌和心理战,随墙面越来越高逐渐积累的悬念,情人失去空气无法呼吸的悲剧色彩,妻子手握十字架在道德与谎言间挣扎的恐惧……在三个版本中的处理虽有共性,但更多则是耐人寻味的区别。

Jean Epstein的《红色旅店》(L’auberge rouge, 1923)可说是最早的心理惊悚尝试之一了,可视为手法更先锋的后作《厄舍古厦的倒塌》(La chute de la maison usher, 1928)的先导作品。

巴尔扎克的原著故事开始于一场巴黎中产阶级晚宴,宾客在席间要求一位纽伦堡来的商人讲述一个“既悲惨又激动人心的德国故事”。他讲述了几十年前自己的朋友Prosper和一位同僚在莱茵河流域旅行并停在一家酒店歇脚的情形。酒店当时只有一间空房,他们便慷慨地同意跟携带大量黄金和钻石的商人同住。夜里,Prosper几乎在贪欲的控制下杀死商人夺取财富,但最终恢复了理智并冲出旅店之外,回来后倒头便睡。醒来他发现自己躺在血泊中,他的同僚已经趁夜色割开了商人的喉咙并卷走财宝,逃得无影无踪。随着故事展开,餐桌上的一位客人Taillefer逐渐显出不安的神色,读者立刻就意识到,他正是那个杀人越货的凶手。Epstein对原著进行了一些改编,将设定从德国搬到了法国阿尔萨斯,而同僚也从士兵变成了平民。此外,他在旅店里安排了两个女性角色——懂得算命的老妇提前预言了角色的悲情结局;酒馆老板的女儿则很显然是为了感情线而加入的。

影片拍摄在当时受到了极大关注,诸多法国媒体都来到片场采访。Epstein本人这样对他们谈起:“我像拍摄的电影,并不以精美场景为噱头,而是基于对于角色深入的心理学研究…… 我片中的戏剧不会发生在‘外部’,以吸引观众的视线;相反的,它是全然‘内在’的,主要目标是抓住观众的心。” Epstein也许低估了自己,毕竟《红色旅店》的确从头到尾都以华丽的摄影和剪辑牢牢吸引着观众的视线,同时也细致入微地刻画出了角色的精神状态。巴尔扎克式刀锋般的视线无形中引领着Epstein灵动的镜头。

影评人Jean de Mirbel赞扬Epstein是所有试图改编巴尔扎克的电影人中,唯一 “知道如何站在巨匠的阴影下,忠实小说的质感和现实主义气息,并在银幕上如实呈现的。” 他对巴尔扎克的忠诚度在很多段落都清晰可见——令人目眩的快速剪辑和纸牌/钻石画面幻觉般的叠印,呈现出Prosper对内心罪恶梦魇般的感受;窗外风雨似乎亦成为旁观者,烘托出主角的内心煎熬;而晚宴和故事两个叙事层次之间彼此嵌套,以灯灭灯亮来回切换的做法,也与原著的手法一致,强化角色心理细微变化的同时为场景赋予张力。此外,正如巴尔扎克贯穿整部《人间喜剧》中对个体彼此之间观望视角的细致描摹,Epstein也对人物如何存在于所属空间的情态给予了大量关注,保证摄影机凝视的目光静谧沉着地传达出和大师笔触相当的隐含信息。Richard Abel称Epstein在这部影片中首次运用摄影和剪辑将主观和客观视角结合起来。当时的评论家几乎都对摄影师Raoul Aubourdier和片中的视觉技法大加褒奖。

本场配乐师Stephen Horne在营造全片悬疑宿命的氛围时,依然选取最擅长的钢琴+手风琴+长笛的基础乐器配置,而决定性时刻则引入了本场神秘道具——日本铜罄,余韵悠长的朴拙声响在结尾如同丧钟般,配合角色的命运裁决,制造出精妙绝伦的戏剧性高潮。

Marcel Carné在 “1830-1930. Les œuvres romantiques au cinéma” 中遗憾表示,正是由于电影仍未找到 “一种全新的配方”,所以才迷恋 “视觉转译” 19世纪的伟大文学作品。尽管如此,这种做法仍为我们留下了大量扣人心弦的巴尔扎克改编影片,并通过他们,进一步对新技法和电影语言进行探索。

 

7.

On ne parle de moi que sur hier, rarement sur aujourd’hui, jamais sur demain. – Abel Gance

 

电影从来都是一个迷恋当下的行业。James Gray在访谈中提到:Jean-Pierre Melville曾说创作一部古典作品比一部现代作品更需要勇气。优雅地讲述历史,并借此传达复杂的讯息,这般诚实的行为,早已不再时兴。现在我们看电影,似乎总要保持略带嘲讽的距离,像评判墙上挂的艺术品,必定出某种结论才罢休,上一次真正走进一部电影又是何时?这和如今人们拒绝欣赏情节剧是同样的道理,因为再也没有人愿意去为观看电影的行为本身赋予感情。在所谓影评人几无门槛满坑满谷的年代,人人都忙于将自己包装成圆熟无趣的理论家,而对投入热情这样的风险避之不及。

但幸好总还有些跟时代无法同步的人。在“The Parade’s Gone By…”里,Kevin Brownlow花了很大篇幅讲他与Abel Gance和《拿破仑》的缘分,那是我反复阅读并深深喜爱的段落,毕竟奇迹始终是默片历史演变中一块不可或缺的拼图。

Kevin小时候看过一部Jean Epstein的电影,叫做《蒙古的雄狮》(Le lion des Mogols, 1924),因为实在感觉太难看,便跑去图书馆问能否换一部,不巧当时其他电影统统借出去,只剩下一部《拿破仑》。他想:“我的老天啊,那不是历史课看的那种无聊电影吗!肯定全是文字、地图、人物照片什么的。” 但到底也没有什么选择,无可奈何还是同意了。更不巧的是,他还跑去BFI看了一篇将电影批的一文不值的影评。事情到了这一步,基本上可以说已经没什么希望了,还好当年毕竟没有多少其他娱乐形式,百无聊赖的他终于还是不情不愿地看起来,看完仅剩的两卷胶片后,他差点疯了(原话:“简直是全天下最让人激动的电影,此前我根本不相信这样的电影会存在于世上。”)。于是按照一贯做法,又在压根不知道导演是不是还活着的情况下写了fan letter,几周后收到Gance用打字机打的、工整漂亮的回信。此后,Kevin想尽办法收集散佚的胶片,甚至在二手交易广告牌上一次10先令登了数不清的广告,真的有人开始寄来胶片,他逐渐集齐了英国和法国的9.5mm版本。后来他从一位曾经见过Gance本人的记者处得到了导演的照片,转头就把照片给在英国国家电影资料馆工作的好友看,几周之后,这位好友透过办公室的玻璃门,看到照片中的人就这么出现在了眼前!他走出去,用一口爱尔兰味的法语问道:“您是Gance先生吗?” 对方吓了一跳,完全没想到自己会被认出来,毕竟他已经整整12年没有拍片了。当晚,国家电影剧场为Gance举办欢迎招待会,Kevin的默片影迷妈妈也接到电话通知。Kevin当时正在参加模拟考试,学校规矩森严,唯一可能放学生出门的条件是家中白事。他母亲给校长打电话时,虽未明示何事发生,却用了一副暗示天塌了的嗓音。校长秘书匆匆把Kevin叫出考场,他坐上出租车飞快赶去,正好在剧院门口见到了Gance。他回忆说自己当时觉得他“难以置信的好看”,但那一晚依然非常教人沮丧,因为他法语说得太不好。最后Gance语重心长地对他说:“Don’t join the film industry. It’s awful.”

当然Kevin并未听他的话,并于1969年正式开始了《拿破仑》的修复工作。在法国电影资料馆和英国电影学院的时不时的帮助下,从无数残片中重构起这部巨作。1979年,尚在人世的Gance在特柳赖德透过酒店房间的窗户,数十年后亲眼目睹了自己作品的复活。现在已经很难去想象他当时心情,不过据在场的人描述,临近结尾时他慢慢站起来,一直站着看完了三联屏的几十分钟。

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Abel Gance and Kevin Brownlow, 1967

 

8.

这次遇到的所有人中,最有趣的大概是一个十几岁的英国男孩Charlie,长得还有点像年轻的Kevin,一样的瘦高个子,戴着眼镜。开幕式晚上我站在大雨如注的剧院外等人,看到他和一个中年叔叔在拍视频,Charlie站在台阶上解说着什么是默片以及音乐在默片中的重要性,间或因为口误停顿下来,再从头开始,稚拙的遣词用句中透露出郑重与端严。第二天下午看Keaton,他们两个坐在我旁边的位置,休息时忍不住转头问那位叔叔是在拍什么样的节目。他说,学校有一项综合素质课程,需要学生自己研究一个主题,并且拍摄15分钟的视频作为结课项目,Charlie选择的是默片配乐,他之前还自己在学校里排演《船长二世》(Steamboat Bill, Jr., 1928)的现场配乐放映。我问他是不是Charlie的父亲,他说是,借着这个作业的机会,他休假一周陪儿子来嚷嚷了想来好久的电影节,言语间全是骄傲,真是可爱的父子。Charlie从外面回来,说想问一下Jay Weissberg采访配乐师傅的事。我帮他给Jay发了信息,后来散场原本正跟Stephen Horne聊着往外走,突然抬头看见Jay,甩开偶巴掉头就跑回去喊Charlie,那么一个小竹杆,拨开人群冲过来的样子说不出的好笑。

最后一天Collegium结束后我准备离开Pordenone,遇到Charlie就跑去道声再见,他说:“谢谢你的提醒,Jay帮我安排了跟Philip Carli, Neil Brand和Mark Fitz-Gerald的采访。” 我犹豫要不要问他全名叫什么,顺便交换一下联系方式,想着以后他自己做的那些配乐节目说不定有什么合作的机会。还没组织好语言,他倒是很洒脱地开口了:“我们肯定会再见的——明年、后年,总会见面的。来到这里的人,都还会再回来。” 我一愣,突然就释怀了,难得他年纪轻轻有这样的心胸,便一起笑起来,握了握手各自去下个目的地。是啊,很多事情,何必急在一时,留一点悬念给命运不也很好吗?

换成《新闻编辑室》的Will,此时一定要跳起来大喊:“Camelot! He is the boy at the end of Camelot!”了吧XD。谁知道呢,或许Kevin的书名真的太悲观,或许这支游行队伍真的可以永远永远地向前走下去…

 

说的已经太多,就到这里结束吧。期待明年重回这座城市,能够停留更久一些。

 

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