1913年，19岁的King Vidor导演了自己的前两部短片《盛大的阅兵式》（The Grand Military Parade）和《加尔维斯敦飓风》（Hurricane in Galveston），后者讲述了他孩提时代目睹的家乡惨剧，迄今仍是美国历史上伤亡数最高的自然灾难。从主题便不难看出，即使在职业生涯初始阶段，Vidor就已经产生了对捕捉现实的迫切渴望——必须积极行动，前往事件发生地点，用镜头记录所见。
两年后他前往好莱坞，从群众演员做起，打过杂，当过文员，写过剧本，导演过预防青少年犯罪的宣传片。没有接受过任何正规电影培训的Vidor一步步靠自学和实践成为了能扛摄影机，能执导筒，也能拿笔能上镜能制片的多面手。1919年，他的好莱坞首作《峰回路转》（The Turn of the Road）问世，一段长达62年的光辉生涯就此开启——60余部导演作品共获得20个奥斯卡提名，其中包括5次最佳导演提名。1979年，Vidor因其“身为电影创作者和革新者取得的无与伦比的成就”获颁奥斯卡终身成就奖。
2020年柏林电影节将整个致敬单元献给King Vidor，重新关注这位对后世产生了巨大影响，但在如今主流视线中鲜少出现的风格开拓者。他作品中强烈的现实主义气息和深刻的人文关怀在当下追求表层奇技淫巧的风潮中更显得弥足珍贵，无论观众还是电影人都能从中获益良多。
Vidor是一位对观众极为尊重和信任的创作者。他认为：“只要能够简洁、清晰、真诚地去讲述，没有任何主题会逾越观众的理解范畴。”
从这一认知出发，早在20年代初，他便在《综艺》（Variety）杂志上刊登了自己的“信条与承诺”，誓言专注剖析人类境况，忠实于人性，从正直正义的原则出发，若非证明其罪则坚决不描绘恶行。他在20年代和30年代的作品无论主题还是内容都是与好莱坞出品的主流影片不同，极具开创性地以相对不妥协的姿态阐述了理想主义和现代生活的幻灭。
成为MGM的导演后，他对制片人Irving Thalberg说希望能够拍摄影片谈论普世论题——如战争、粮食、钢铁、移民、社会融合以及阶层分立和人在其中的浮沉。他常以细腻深情同时略带幽默的方式呈现这些主题，对影片中的角色怀着强烈的恻隐之心，试图去理解而不是评判他们的生活状态。剧作和表演都尽力强调角色的寻常，细致入微地剖析他们的内心世界，以期确切反映人类的思考和行为，角色往往都怀抱着具有普适性的动机：寻求自我身份和成长，家庭的建立，对土地的眷恋，对宗教的虔诚，以及由此而导致的摧毁之举。
“我最喜欢的题材是对真实的追寻……我坚信直觉的力量。”
纵观Vidor的职业生涯，他的导演作品类型横跨喜剧、西部、战争、家庭情节剧、社会历史和宏大的史诗片。第一次取得突破的作品《战地之花》（The Big Parade, 1925）被认为是首部对一战进行批判的电影，也是刚成立不久的MGM当年最成功的作品，既叫好又叫座。Vidor不光在类型上进行着不懈的探索，也时刻关注着电影技术的革新，并与他经历的每个年代最重要的演员进行合作。他的实验精神如今已几乎遭人遗忘，着实令人叹息。
Kevin Brownlow谈到Vidor时曾经说过：“《人群》（The Crowd, 1928）是20年代为数不多探讨社会问题的电影，也是其中最优秀的一部。观看电影的人身处一场尚未到来的大萧条前夜/它极具预言性地描摹了人类所处的境况。”《人群》最令人印象深刻之处在于对表现主义技法的使用。同时，和《战地之花》及晚期作品《战争与和平》（War and Peace, 1956）一样，大场面的调度至今看来仍然震撼。Vidor也热衷于对声音和节奏进行实验，在他的第一部有声片《哈利路亚》（Hallelujah, 1929）中使用了爵士乐，并开创性地将声音作为传达群落集体感的媒介。视觉方面，极具现代感的《源泉》（The Fountainhead, 1949）已经开始让建筑空间成为具有表意功能的虚构框架。在拍摄第二部西部片《比利小子》（Billy the Kid, 1930）时，他开始采用35毫米和70毫米胶片结合拍摄，远早于宽银幕格式热潮的到来。他的六部彩色电影全部使用特艺彩色（Technicolor）体系内最新基于三原色的技术（即Process 4）。从内容上看，《勇士巴德莱斯》（Bardelys the Magnificent, 1926）中精彩的动作戏，《戏子生涯》（Show People, 1928）中对于默片时代明星系统苦甜交织的自反性沉思都极具前瞻性。
《公寓街谈》（Street Scene, 1931）算不上Vidor最出名的作品，但用来阐释他的革新性非常合适。影片只有一个场景——普通的纽约街道和普通的大楼。观众甚至可以感觉自己身处剧场，或在一部Chaplin的电影之中。然而影片一开始，Vidor就通过一连串中景-近景-极近的特写镜头组合，将观众置于一种异于寻常的现实之中——就像是纽约一瞬的定格，画框之中一切都在流动。所有角色都像演音乐剧一般来回移动，多种多样的口音向我们展现了城市多元文化的特质，大楼敞开的窗户则为银幕外想象留足了空间，在精妙的剪辑和摄影机运动中氤氲着充满生机的市井气息。
尽管当年的好莱坞片厂体系不允许一个人单枪匹马完成整部电影的制作，Vidor依然用自己的方式留住了先锋精神，细腻地平衡着戏剧与写实，时常以近纪录片的手法让影片显得更加脚踏实地——例如《人群》的开场镜头中，城市的嘈杂如在耳旁；《美国爱情故事》（An American Romance, 1944）的几处机内剪辑和熊熊燃烧的火炉镜头，热度和工人身体的动作皆伸手可触。Vidor创造出扎根于现实的虚构场景，看似稀松平常，实则独具风格。尽管选取的出发点截然不同，却和他尊敬的Charles Chaplin一样，让人类的动态成为了一首交响诗。
“我一直坚信简洁即是美。我始终觉得电影必须打动心灵而非说服头脑。”
就电影制作整体而言，前法典时期与法典执行之后拍摄的作品常常呈现出明显的区别，无论是题材还是手法，但Vidor的作品却几乎没有变化，因为他所关心的议题从未改变。他的创作手法非常直接：摄影机镜头观察角色的行动，但并不作出解释或评论。人物动机和行为通常极易理解，而行为的结果也直接呈现在观众眼前。
注：海斯法典（Hays Code），即电影制作守则（Motion Picture Production Code），1930年至1960年适用于美国电影的行业道德规范，详细说明了在美国面向公众，什么样的电影可以接受，什么样的电影不可接受。时任美国电影制片人与发行人协会主席为威尔·海斯（Will Hays），在他的领导下，该守则从1934年开始严格执行。1968年起被美国电影分级制度代替。
Vidor的简洁在于形式而非内核，他的画面有着“一字抵千言”的谚语式气质。同样崇敬Chaplin的Roberto Rossellini称之为“不可或缺的影像”，剥除了任何模糊不清或分散注意力的东西。Vidor也和另一位Chaplin崇拜者与模仿者Josef von Sternberg一样厌恶自我重复的冗长对话，以至于很多时候在有声片中，他的对白听起来也像默片字幕卡或是某种格言警句一般惜字如金。例如《战争与和平》的一个场景中，Andrei死去之后，Natasha仅仅说了一句：“他现在在哪里？”
有声时代的到来终结了许多电影人的职业生涯，但Vidor却很快地适应了新的挑战，并继续拓展着美国电影的主题，大胆触碰无人涉足的领域。他以音乐剧的形式将非裔美国人的生活搬上银幕，由全非裔美国演员阵容出演，呈现他们的文化、特性品格和行为举止，这在当时几乎无法想象。为了拍摄《哈利路亚》，他将自己的全部工资投入，MGM才批准了电影的拍摄，由此诞生了这部主流片厂制作中独一无二的存在，或许也是1929年最佳的电影之一，上映当时评论界便一致褒扬了Vidor融合情节剧和音乐剧的形式，他也赢得了奥斯卡最佳导演提名。今天看来，《哈利路亚》可以说是无声到有声过渡时期最具创新精神的作品之一。而为了拍摄大萧条时代人们生活状态的《民以食为天》（Our Daily Bread, 1934），他抵押了自己的房子并变卖财物。无论是《哈利路亚》还是《民以食为天》都反映了Vidor对于采用现实主义方法描绘人物境况的热衷。可惜的是，这两部极具先锋精神的影片由于颠覆的主题和有限的发行规模，在上映当时并未取得商业上的成功。
随后一段时间Vidor似乎在好莱坞主流体系中迷失了方向，直到1946年带着40年代最具争议性的作品之一、David O. Selznick出品的史诗情节剧《阳光下的决斗》（Duel in the Sun, 1946）回到了公众视野之中。Selznick迫切渴望再次掀起《乱世佳人》（Gone with the Wind, 1939）那样的风潮，也希望让自己未来的妻子Jennifer Jones得到大放光彩的机会。这部西部片的拍摄开始于1944年，历时20个月，其间Selznick不断修改剧本并找来许多其他导演（包括Josef von Sternberg, William Dieterle和William Cameron Menzies等等）重拍Vidor已经完成的部分，令Vidor不堪其扰，最终选择在拍摄完成前两天辞职。尽管制作过程充满了戏剧性事件并在部分美国城市遭到审查，《阳光下的决斗》依然是当年最卖座的电影之一。
拥有好莱坞体系的一份子和体系反叛者的双重身份，让Vidor很难被看作一个彻底的电影作者。从职业生涯的开端到大项目《美国爱情故事》他都有独立制片的经验，同时也在工业体系内占据着一席之地。对他而言，如何定义自己不重要，重要的是谁能给他讲述故事的绝对自由。
Vidor经常请自己欣赏的演员参与数部作品的演出。在他的镜头下，许多明星都持续奉献出职业生涯最令人印象深刻的表演，例如Gary Cooper, Bette Davis, John Gilbert, Jennifer Jones和Audrey Hepburn。他与Marion Davies的合作尤其值得一提。
在自传《一棵树就是一棵树》（A Tree Is A Tree）中，Vidor谈起《战地之花》取得空前成功之后，他被报业大亨William Randolph Hearst [《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）角色部分就是基于他的人生经历] 选中，执导他的情人Marion Davies主演的电影。她与Vidor合作了后者最后两部默片《戏子生涯》和《小可爱》（The Patsy, 1929），口碑票房双收。他们第三次也是最后一次合作是1930年的有声版《戏子生涯》。
Marion Davies最大的拥趸也是她的情人Hearst喜欢看她出演历史剧和时代剧，但并不赏识她的喜剧才能。两人相爱之后，Hearst立刻接管了Davies的演艺事业，让她出演各类广受关注的大制作，使她难以真正发挥自己的优势——机智、活泼和灵活多变的特点。而Vidor是少数认为Davies身上有着出众的喜剧天赋的人，并非常享受与她一起工作。在《小可爱》中让她过了一把模仿瘾——Davies对三位默片女星Mae Murray，Pola Negri和Lillian Gish惟妙惟肖，堪称全片最大的笑点所在。尤其是对Gish的模仿过于逼真，甚至有观众写信表示她的模仿“所有细节都太过精确，这之后很长时间我在看Gish演严肃电影时都会笑出声。”在Vidor倾注自己对电影行业光鲜与黑暗面透彻理解的《戏子生涯》中，是女主角Davies让他的故事真正绽放光芒。她以精妙绝伦的表演将一个不知名喜剧演员成为电影巨星的历程刻画得真挚动人，常被认为是她职业生涯的最佳作品。
类似Rossellini，Vidor常常仰赖于演员自己的行为而非他们作为演员的方法论，观众感觉得到他们在表演，但动作如此自然发自本能，与角色特点相得益彰。Vidor对女演员尤其慧眼独具。尽管在MGM的时间里，他从未有机会合作Greta Garbo和Joan Crawford等超一线女星，很多时候还因为执意卡司名声不响的演员而遭遇票房滑铁卢，女性角色在他的电影中始终是熠熠生辉的。她们或许不像在Cukor或Hawks或者Curtiz的电影中那么现代，但更加优雅、复杂、充满肢体表现力。Judy Garland就从没有遇上过一个愿意给她这样表达机会的导演。
作为默片时代晚期和好莱坞黄金时代最重要的导演之一，Vidor对社会议题的参与和对电影语言潜力的探索，使他不仅对后世，甚至对诸多同代电影人产生了即时的创作影响：《哈利路亚》很可能启发了F. W. Murnau《禁忌》（Tabu: A Story of the South Seas, 1931）中的舞蹈段落。而作为意大利新现实主义导演们最为推崇的对象，他将贴近现实的手法与戏剧性情节有机结合，同时关注个体意识，让影片拥有绘画和诗歌般的美感。这批意大利导演与Vidor一样常常使用“第一人称视角”，紧紧围绕个体的印象和经验展开影片。尽管花费大量笔墨去记录个体的周遭世界，他们的兴趣点仍是人的内心而非物质世界。Vittorio De Sica称《人群》是他拍摄《偷自行车的人》（Ladri di biciclette, 1948）的灵感来源。而和Vidor一样拍过钢铁历史的Rossellini则十分认同Vidor直觉超越理性的偏好和对于瞬间和人物的专注，他说《人群》给他带来了“难以磨灭的印象”，“完全击中了我，让我走上了通往本真，通往现实的道路。”
从1925年的《战地之花》到1929年的《哈利路亚》，Vidor在国际上取得了极高声誉，甚至在美国也成为既言之有物又商业成功的重量级艺术家，以至于《综艺》登载了三篇《哈利路亚》的影片，分别代表白人、黑人和女性群体的观点。在巴黎，La Revue du Cinéma召集数十位知识分子提前观看《哈利路亚》并出版了长达42页的溢美之词。很有意思的是，40年代意大利新现实主义导演得到的评价，几乎可以和30年代Vidor的影评逐字对应。
而在远隔重洋的日本，小津安二郎的“喜八系列”默片也深受Vidor影响，尤其是《浮草物语》（1934）几乎是直接受到《陌生人归来》（The Stranger’s Return, 1933）启发而作。Daniel Kasman在2013年提出《晚春》（1949）当中原节子扮演的女主角与友人谈起电工长得像Gary Cooper，也极有可能是对《新婚之夜》（The Wedding Night, 1935）开头修电灯桥段的小小致意。
如今重新观看和谈论Vidor的及时性和必要性不光在于他的技术或风格层面。Vidor或许是所有美国导演中最不认为电影“高于生活”的一位。对他而言，生活本身是他所有电影出发点，生活高于一切。他的男主角身上总有都有一丝黑暗——孤独的骑士令人神往同时充满危险，为了生活苦苦挣扎的人其实并没有那么勇敢，而是充满了人性本身的弱点和摇摆不定，需要一根导火索才能点燃，点燃他们的可能是欲望或沉迷，机遇或意外，这恰恰Vidor人物的迷人和珍贵之处。有趣的是，他电影中的女性与男性截然相反，她们总是自信、勇敢、充满进取心且魄力过人。
King Vidor坚信电影能够向传达人性之光，并愿意随着关注的议题来改变自己的电影语言。现在，当我们谈论这个变幻莫测的世界时，或许也可以从他的电影中获得一丝启发。
《战争与和平》结尾，托尔斯泰的一句话出现在银幕上，它不仅总结了这部影片，也恰如其分地概括了Vidor一生的追求——
“最困难而又最重要的事，就是在自己遭受痛苦时，依然爱着生命，因为生命就是一切。生命即是上帝。爱生命就是爱上帝。”
本届柏林电影节联手德国电影资料馆（Deutsche Kinemathek）以极高规格致敬King Vidor，35部影片横跨他职业生涯的各个时期，均将以现存最佳状态呈现。拷贝也来自不同年代，绝大多数为35毫米胶片放映。修复拷贝11部：《公寓街谈》、《戏子人生》、《真实历险》（The Real Adventure, 1922, 残本）、《小可爱》、《阳光下的决斗》、《人群》、《巴德的新兵》（Bud’s Recruit, 1918）、《战地之花》、《勇士巴德莱斯》、《民以食为天》和《天降神甫》（The Sky Pilot, 1921），《天降神甫》为2020年最新修复的数字拷贝世界首映。
King Vidor的部分关键作品在数字修复时代到来之前已经得到了光化学修复，例如《战地之花》就在2004年由Warner Bros斥巨资修复，采用原始底片和60年代翻印正片，并根据文献记载的美版每一帧的色彩参数重现了影片的原始染色。Kevin Brownlow的Photoplay Production则牵头了三部主要默片作品《人群》、《小可爱》（与Library of Congress合作）和《戏子人生》（与Turner Entertainment合作，这家公司持有相当一部分Vidor影片的仅存拷贝）。2006年，Lobster的创始人Serge Bromberg发现了此前认定遗失的《勇士巴德莱斯》拷贝，仅缺失第三幕，在修复中由剧照和字幕卡补全。Lobster也对《蛮女天堂》（Birds of Paradise, 1932）和《民以食为天》进行了修复。在美国方面，UCLA修复了现存最早的Vidor作品《巴德的新兵》和《公寓街谈》，George Eastman Museum和Harvard Film Archive同样持有多部Vidor影片的拷贝，本次修复展有许多影片就是来自这两家的馆藏。2020年，《天降神甫》由Library of Congress修复完成，他们也将与Martin Scorsese的Film Foundation合作，在年内完成《哈利路亚》的修复工作。
电影节邀来Vidor作品修复的三位关键人物Kevin Brownlow、Serge Bromberg和Rob Stone以及影评人Dennis Lim等专业人士现场介绍展映影片，配乐也请到了曾经为《小可爱》专门作曲的荷兰女钢琴家Maud Nelissen和德国钢琴家Richard Siedhoff。德国电影资料馆还将出版配合本次回顾展的King Vidor专著，执笔者包括Kevin Brownlow、柏林电影节主席Carlo Chatrian和导演Heinz Emigholz等等。
无论初次了解这位导演还是重温经典，柏林的King Vidor回顾展都是一场不容错过的盛宴。
排片及购票信息请参阅柏林电影节官网：https://www.berlinale.de/en/programme/programme/berlinale-programme.html?section_id=58&country_id=0&cinema_id=0&date_id=0&time_id=0&screenings=efm_festival&page=1&order_by=1
*柏林电影节之后，这套节目（或其中部分影片）也将在其他欧美城市进行巡展，目前公布的有慕尼黑、纽伦堡、苏黎世、洛桑、以及纽约林肯中心。
the silent hours 