来自荷兰的音乐家Maud Nelissen是当代默片界极少数拥有国际声誉的女性配乐师，也是今年柏林电影节King Vidor致敬单元默片部分的配乐之一。她曾经专门为Vidor的《小可爱》（The Patsy, 1929）作过曲，本次电影节放映这部影片时现场配乐也将由她担纲。她笃信直觉，充满热情而又充分尊重影片的细腻配乐曾经在不止一个场合感动过我。如果在柏林想看几部Vidor默片，也可以关注由她配乐的场次。
去年10月，波代诺内电影节临近结束的下午，阴雨天气突然被灿烂的阳光取代，我们在市立图书馆修道院般的回廊里谈话。Maud是典型的荷兰人，开朗、直爽、笑容明亮，同时又和她的配乐一样，有着细腻深沉的一面。以优异成绩从音乐学院毕业后的十几年时间当中，她历经重重阻力，终于在默片配乐这一行中找到了自己的位置。除了即兴独奏，她还担任作曲和指挥，与世界各地的交响乐团和多个演奏团体合作，并组建了自己合奏组“The Sprockets”，全球各类重要的默片和修复影展上都可以见到她的身影。她的音乐也能在多部Chaplin、Linder等著名导演的DVD中听到。
一小时的采访中，Maud谈到了女性音乐家在默片配乐行业中的现状，她对默片音乐的理解和坚持，与乐队合作的收获以及为2019年波代诺内电影节的一场重磅放映——中国默片《奋斗》（1932）的配乐创作经过。
Aiyang Zou（以下简称AZ）: 不妨由你的职业生涯开始问起吧。最初是怎么开始从事默片配乐工作的？
Maud Nelissen（以下简称MN）: 我做这行纯粹出于巧合。以前我在音乐学院学的是古典钢琴，还没毕业时一位在荷兰电影博物馆工作的前辈打电话给我，说她正在安排演出，但她的配乐师生病了，问我愿不愿意去，我就答应下来。那是一场露天默片现场配乐演出，我看着那些电影，心想：这可真是一次神奇的经历。
AZ: 你还记得当时演了哪些片目吗？
MN: 其中一部是早期Léonce Perret作品，非常可爱，我特别喜欢。当时我在音乐学院是往独奏演出方向发展的，所以我跑去告诉老师说我演了默片现场配乐时，他训斥了我：“那怎么行！你在浪费自己的天赋。”之后几年，我都几乎都没有演过默片。
后来在一次演出时，一位在荷兰跟默片渊源很深的人注意到了我，他问我：“你愿不愿意跟我去意大利，我需要有人给先导节目配乐。” 真是千载难逢的好机会，因为在我之后演主要节目的是Eric James，他是Chaplin最后一位编曲。这段意大利演出经历改变了我的人生。Eric James是一位非常鼓舞人心的大师，我跟他一起工作了一周时间。当时他已经80多岁了。
中间还有一个小插曲：当时我很想多学一些默片的配乐，于是就自己把《寻子遇仙记》（The Kid, 1921）的交响版本改编成了钢琴版本，其实对Chaplin的配乐是不能随便修改的，但那时候我也不知道。Eric正是《寻子遇仙记》的编曲。有一天我碰见他，他跟我聊起自己是怎么跟Chaplin合作《寻子遇仙记》的。我说：“噢，我会弹这部配乐。”他说：“不可能。”我说：“我真的会。”于是我走到钢琴边弹了起来。之后我问他：“为什么这首曲子全都在用黑键？”他告诉我：“并不是这样，因为你用的视频帧率不对，导致低了半个音。” 从那时起，我们之间就建立起了深厚的友谊。是他让我明白，默片配乐师必须是拥有多样才能的人，能够适应各种风格，从巴赫到滑稽闹剧，都要信手拈来。正因为有了和他一起工作的经历，我才彻底下定了从事这一行的决心。
AZ: 那是多久之前的事了？
MN: 很久以前了。我1993年开始为默片配乐，但之后因为一些性别政治原因跟电影博物馆不欢而散，而且因为他们跟博洛尼亚还有欧洲其他电影节关系密切，有很长一段时间我在国际上都处于隔绝状态，无法演出。所以我正式出道算是迟了10年，但这10年让我成为了一个更好的人。与其心怀怨恨，不如专注于艺术。我对自己说：“别那么生气，努力学习吧。” 我一点一滴地积累知识、精进技术，最终慢慢地回到了这个行业里。
AZ: 很遗憾必须这样说，但默片配乐仍然是一个男性主导的行业。作为一位女性配乐师，甚至很多时候你都是整个电影节唯一一位女性音乐家，这让你感觉如何？
MN: 我也觉得很遗憾。当然我喜爱和尊敬我所有的同行，无论性别。我认为让更多女性进入这一行业无疑是更加健康的做法。当然最终还是要看电影节组织方更喜欢哪些配乐师，不过至少应该给女音乐家被考虑的机会，目前这还做得不够。很多其他行业，比如电影制作中，女性相比二三十年前已经日渐活跃，但在音乐界情况依然不容乐观。我一直都在想方设法帮助女性音乐家，但也存在一些问题：首先我不属于任何电影节或者放映的组织方，因此没有决定权；更遗憾的是，默片配乐的工作原本就非常有限，所以竞争问题也是存在的。
AZ: 所以我觉得今年大师班请来Lorena参与真的很棒。她还是这个项目有史以来第一位打击乐手。
MN: 是的，我也很欣慰。邀请像她这样的年轻女性音乐家非常重要。我也试着帮助她，给她建议，希望能让她建立起自信。
AZ: 在你的了解里，整个默片配乐界女性的分布情况大致是怎样的？我看过其中几位的表演，比如你还有演过《盘丝洞》（1927）的日本音乐家Mie Yamashita，她也是前几年波代诺内大师班的参与者。之前在巴塞罗那的加泰罗尼亚资料馆，我也看过一位罗马尼亚女配乐师的演出。你知道大概女性默片配乐师群体大概有多少人吗？
MN: 女性配乐师群体是存在的，但人数不多，比如德国有一位，她也是我很好的朋友。我可以肯定地说欧洲每个国家至少有一位值得一提的女性默片配乐师。她们在各自的国家都发展得很好，虽然在国际上并不知名。默片国际领域本来就是一个相对较小，且学术性强的群体，想进入其中不仅需要花很长时间，已有成员对于接纳新成员的态度也相对保守。即使让新人进入，也是男性机会更大，或许他们更擅长社交。
我一直都在通过精进自己的艺术造诣来深入这个领域并站稳脚跟。很多演出都需要配乐师，他们自己有自己的判断，如果他们喜欢我的音乐，他们就会雇我。同时我也觉得默片配乐非常仰赖敏锐的感受力，女性是非常适合从事这项工作的。
AZ: 你认为性别跟对电影的不同理解有关吗？
MN: 有时候是这样。但我并没有刻意去追求所谓的“女性解读”。举例来说，在准备《奋斗》（1932）时，我认为影片中有非常男性化的部分，比如最后他们都上了战场，但同时它也关注到留在故乡的人。我设计旋律的时候并没有过度强调战场的感觉，但与后方的段落做了一些区分，因为对她们而言战争其实相对还是遥远的。
我认为有一些电影类别男性化的部分更多，比如西部片。
AZ: 像是今年的William S. Hart单元。我记得你也为其中的一两部影片配乐了。
MN: 是的，我很觉得那些演出非常有趣。对于西部电影，你能想着用音乐展现任何女性特质，而是应该唤醒内心的女牛仔（笑）。如果仔细听的话，还是能够察觉出男性和女性在同样题材上处理的不同。
AZ: 你在演出前会花很多时间准备吗？
MN: 我一般希望至少能看一次影片，但也要视情况而定。比如《奋斗》，一开始我并不太理解也不太喜欢这部片，所以我看了三次，慢慢跟它建立起联系。随着我看得更深入更仔细，我渐渐开始喜欢上了它。相比较而言Hart的西部片就简单得多，不需要过多研究，所以只需要看一遍就够了。
今天大师班上我们也谈到了喜剧，对于这个类别，我并不非常热衷于完全即兴。它们通常节奏较快，你总会落于其后。我会想提前准备甚至作曲，更好地把握住其中奥妙。举例来说，对于Chaplin的电影，我基本上是拒绝即兴演出的，准备真的很重要，我会花大量时间在思考上。虽然并不会实际写下乐谱，但整体配乐的框架会在开演前定下来。因为我知道Chaplin是一个完美主义者，所以我希望准备充分，不想出现意外。
AZ: 这次的欧洲滑稽喜剧单元中，听说很多影片都没有预览，所以各位音乐家只能盲演。
MN: 我演了其中的“Nasty Women”单元（注：这个单元得名于Trump对Hilary的称呼），有几部片我之前没有看过。虽然我不太喜欢没有准备就上场，但观众似乎还挺喜欢的，我很高兴。
AZ: 你对“Nasty Women”这个单元怎么看？
MN: 我喜欢所有Alice Guy的电影，它们都迷人而且有趣。今年这个单元里有她的《黏黏女士》（La femme collante, 1906），能给它配乐让我很满意，影像中丰盛的想象力在演奏过程中也给我很多灵感。
AZ: “Nasty Women”这套节目对我而言尤其具有吸引力的地方在于策划节目的过程中，策展人也在试图辨识这些早期女性喜剧演员的身份。她们一度很受欢迎，但很多时候没有人知道她们的真名和最终去处。她们从未得到男性喜剧演员得到的关注。也许这套节目的社会和文化意义超越了影片本身，当然其中也有非常出色的作品。
MN: 是这样的，我也这么认为。
AZ: 你有特别钟爱的导演或影片类别吗？Chapin想必是其中之一。
MN: 是的。对我来说最合适的类型是剧情片，我也喜欢早期的喜剧，比如Charley Chase那些，但我从来都不觉得Harold Lloyd有趣，可能这会带来比较大的问题（笑）。为德国电影配乐很有趣，但其实Fritz Lang跟我不是很对盘，我也不擅长有大量战争场面的影片。法国电影跟我的风格比较合拍，在音乐学院的时候我演奏过很多法国作曲家的作品。苏联影片我也非常喜爱。
AZ: 说到这个，昨天我在看《谢尔盖神父》（Father Sergius, 1917）时有一瞬间觉得是你在演，因为音乐非常细腻，有种超脱的气质。因为我进去晚了，后来才知道是Gabriel，还有Frank负责打击乐部分。
MN: 真有意思！我其实之前跟电影节申请了要演《谢尔盖神父》，因为这是我钟爱的电影。Gabriel肯定演得很出色，而且电影中也有适合使用鼓点的地方。
AZ: 让我印象非常深刻的是他们从音乐上为影片大量留白，强化了主角精神上的挣扎。我其实很久以前第一次看的时候并不太喜欢这部电影，但昨天真的太震撼了。
MN: 在音乐中留出空隙至关重要。
AZ: 这也是我误认为你在演的原因之一，因为在《奋斗》里你也有类似的处理。
MN: 一点没错，电影有自己的呼吸。
AZ: 跟很多配乐师谈话时，他们都觉得为短片配乐相对长片更复杂一些。你怎么看？
MN: 在为短片配乐时，短时间内出现大量信息，没有足够的空间去发挥，这是肯定的。虽说如此，我还是很享受遇到一些意外甚至怪诞的情形，所以时不时给短片配乐是很好的转换，因为你需要一点奇思妙想才能把握住短片的精髓，毕竟拍摄它们的早期电影人自己也在其中找了许多乐子，当时他们的想象力简直无边无际。我很喜欢早期电影中创作的全然自由，所以为它们配乐也很有趣。
AZ: 在这些影片中，接下来的转折会怎样很难预料，他们可能会做一些看似根本没有道理可言的事情。
MN: 如果仔细观察早期电影人作出的选择，比如生气的时候会一拳打倒别人，或者把别人从窗户扔下去，根本没有人关心政治正确，只在乎如何有效地传达信息。这些直接的行动比花十分钟谈论自己有多么生气来得更加有力。我欣赏这种单纯。
AZ: 你会给非虚构乐作品配乐吗？在为这些作品配乐时方法上会有什么调整？
MN: 会，我也很喜欢这类作品。在构思音乐时我通常会选择稍微保持一些距离，并在感情上较为克制，否则就会给画面强加太多元素，毕竟早期的纪录片拍摄手法通常是相对直接的。
AZ: 今天上午的大师班里，你请音乐家们看完电影片段之后给出关键词。你自己看片的时候也会这么做吗？
MN: 我不会下意识去寻找关键词，但脑海中会有一个概念。在指导大师班的音乐家时，我发现他们有时候思虑过多，花了太多时间在分析上，我希望他们能迅速找到一个切入点。但如果过度依赖关键词，也会在创作中受到限制。
AZ: 我个人的经验里，有时候听到一个词就带出某些依附其上的特定音乐记忆。而即兴创作需要更自由的想象，是不是音乐家也会遇到类似的情况呢？
MN: 不一定。你总是可以根据眼前银幕上的故事来调整，关键字，或者说是一种印象和指导性概念也好，可以放在最下面，万一遇到无计可施的情况，总有一些围绕关键字的储备可以使用，有点像是最后一道自救保障（笑）。
AZ: 我想问一问《奋斗》，因为你提到过准备时看过好几次，我很好奇，最终你得出了这部影片的关键词了吗？
MN: 这不是件容易的事。也许和文化有关，对我来说为东方电影配乐总是比较有挑战。我只是感觉需要避免字面化的理解，比如刻意演奏一些中国音乐，这没必要。另一方面，中国和日本的文化中有着非常细腻和不易察觉的精妙，和欧洲很不一样。在《奋斗》中我也看到很多，非常有意思。我觉得“精细”可能是我的一个关键词。另一个当然就是“奋斗”，但什么是奋斗？角色在为什么奋斗？我在创作时始终将这些问题放在心上。电影开头我用了较为轻柔的、极简的旋律。之后，随着战争到来，情绪渐渐积累，变得沉重起来。我尝试着让音乐依据影片中的时间变化而变化。电影对景物的描绘很有特色，我也相对地花了很多心思去呈现它们的状态。女主角是一位非常出色的演员，所以我在考虑她的主题时也思考了许多。总的来说，我为了完全理解这部电影做了很多努力。
AZ: 这部电影很大程度上是一部情节剧，音乐很容易就会过度煽情。你处理的方式说实话出乎我的意料但效果出色。
MN: 我认为这部配乐必须保持含蓄。另外一点是，也许是DCP的帧率问题，影片速度显得非常快，我希望通过音乐让它稍微慢下来。我演出时通常依据自己的心跳来协助保持节奏，这种情况就很容易失去同步性。配乐中很多时候下你所面对的不光是情感上的决定，也有很多技术上的决定。我所做的是坚持极简的曲风，并且保持开放。
出于好奇我想问一句，这样的配乐方式在中国会被接受吗？
AZ: 首先我自己觉得配合得非常好。我也和这里为数不多的中国观众交流过，所有人都认为演出很精彩。有人对我说，他很欣赏这种含蓄的手法，毕竟情节和表演本身的情感浓度已经非常高的情况下，如果再加上戏剧性的音乐，容易让人感觉窒息。电影中角色表达感情时也并非总是采取外放的方式，所以简洁处理确实非常合适。
MN: 听到这些我很高兴。其实我读了导演的生平，尤其是他悲剧性的结局之后也调整了配乐。音乐谈论的永远是人性和人与人之间的联系，我希望能够握住通往人物核心的钥匙。
AZ: 我知道你自己有一个合奏团体，在波代诺内也经常和其他音乐家临时组队演出。独奏配乐跟和其他音乐家合作最大的不同是什么？
MN: 举例来说，如果是跟Frank——我们的鼓手配合，其实还是比较类似于独立演出，因为他经验丰富，非常灵活，无论怎样都能形成配合。跟我自己的合奏组在一起，我们通常会表演提前作曲的片目，因为他们每个人都很专精，演奏某种乐器超过20年，也很懂默片。能够一起旅行和演出非常快乐，除了有时候我必须负责安排所有事务，就没那么有趣了（笑）。跟他们合作一段时间之后，我也会很期待能独立演出，自由即兴创作。两种方式我都很喜欢。
AZ: 跟一群音乐家合作会让你觉得在声音的选择和组合上更自由吗？
MN: 从音乐上来看，乐器种类多样给了声音变化和延展的可能性。而且在一群人之中总是灵感更多，尤其是我们彼此珍惜喜爱，化学反应很好。我想我享受跟他们一起工作有一半的原因都在于我们试着把这种情感注入创作过程，我希望观众也能感受到。我们其实并不把自己看得多重要，这点很关键。
AZ: 谈到2018年你为柏林电影节的魏玛共和国电影回顾展配乐的一部电影《人间天堂》（Heaven on Earth, 1927），我记得你在里面融入了不少古典乐选段，为什么会这样设计？
MN: 这部影片其实有点无聊，其中有几段我甚至自己都很难专注，所以我从观众的角度出发，希望能找到让大家更享受的办法。因为这是一出喜剧，尽管不是多么有趣的喜剧，我觉得可以试着用一些耳熟能详的乐段来强化喜剧效果。
AZ: 是的，认出这些乐段确实让观影变得更有趣了。
MN: 我对这场演出并不太满意。这也是典型的音乐家并不喜欢手上的材料，也没有足够时间提前准备的情况，但我必须想办法熬过这一关。
AZ: “熬过去”是个很有趣的词。昨天在大师班上，有人问起钢琴家之一他在演某一个场景时心里想什么，他也说了很多次。
MN: 很有意思，因为有时候年轻音乐家会谈论很多思维逻辑问题，演出时能想什么？我自己在表演时几乎没有时间去注意自己在想什么，要我说恐怕我也说不出。但我的同事Neil (Brand)，他的分析能力非常强大，但表演时又非常依赖直觉。
AZ:电影放映时画面中的元素很多，理论上你可以使用无限多的乐器去模仿其中的所有声音，但这并没有必要。我很喜欢单钢琴配乐的一点就在于此，因为它是表现能力如此丰富的乐器。
MN: 我在为大多数电影配乐的时候，也在探索声音表达的可能性。三角钢琴在层次和音色上都给了钢琴家极大的发挥空间。单架钢琴对于细微情感的处理能力非常适合给中国默片配乐。
AZ: 除了《奋斗》之外你还演过哪些中国默片？
MN: 我在泰国的一个默片节上演过《神女》（1934）和《小玩意》（1933）。我也为不少日本默片配过乐，比如小津安二郎的作品。我非常珍视他的电影，无论哪里上映，只要有人邀请，我一定会去。
像我之前所说的，为中国和日本默片配乐并不容易，因为我对这两种文化和它们的传统都十分尊敬，常常感觉像手里捧着易碎的瓷器，必须小心翼翼。同时我也对自己在钢琴演奏方面的经验和能力很有信心，面对影片中的细微之处的处理方法，我认为只要用心思考，总能找到答案。
AZ: 我了解到你平时也会教小朋友弹琴。教学经验会对你的默片作曲和演奏产生影响吗？
MN: 其实我的学生从5岁到91岁都有（笑）。我很喜欢教人弹钢琴，尤其是孩子，我从他们身上学到很多，他们有着强大的直觉而且非常诚实。几周之前我正在为某件默片配乐的事情发愁，一个小女孩在课上跟我说：“我特别喜欢你压力大的样子，你看起来好好笑。”荷兰小孩就是这样口无遮拦。对我来说教学和演奏都让我很享受。
AZ: 目前你有什么作曲项目吗？
MN: 有。我正在为一个小型演奏团体作曲，也找到了完美的电影——Maurice Elvey导演的一部英国影片《欣德尔的觉醒》（Hindle Wakes, 1927），关于棉花工场和禁忌的爱情，部分情节发生在布莱克浦。我非常喜欢这部电影，所以还去那里做了很多调研工作，访问了许多人。我就是想自己感受一下，而且跟《奋斗》类似的是，英国和欧洲之间也有很大的区别，我作为荷兰人，有些事情很难理解，比如英国的阶级体系是怎样运作的，特别这部电影很大程度上就是关于阶级问题的。现在我已经完成了超过一半，打算想跟乐队合练一下再调整和继续往下写。
几年前在这里我和交响乐团演了Erich von Stroheim的《风流寡妇》（The Merry Widow, 1925），我也自己指挥了，那段经历非常美妙。
the silent hours 