2022鹿特丹电影节竞赛综述

原载深焦DeepFocus

2020年,柏林电影节、圣丹斯电影节和鹿特丹国际电影节这三大年初影坛盛事都在疫情大规模袭来之前成功线下举办。如今看来,这似乎是近期世界电影节最后的狂欢。威尼斯和戛纳多少有些萧条的线下活动,国际和本地观众参与的困难,都使电影节难以充分行使其公共平台的功能。两年后的今天,随着奥密克戎病例不断增加,除了柏林电影节坚定地重回影院,圣丹斯和鹿特丹都在最后时刻取消了线下展映,大幅缩减节目,再次回到线上。

关于线上影展甚嚣尘上的讨论如今已经进入了分立局面:对观众而言,尽管部分时候存在锁区和IP地址限制的情况,在线形式的电影节提供了“不再是少数人特权”的体验,通过不难负担的观影证件和科学上网工具,原本“假装/梦想在电影节”的群体飞快进化为日刷数十部的观影大户,而电影节体验最珍贵的部分却依旧难以复制和传达。对于不得不以此种方式进行作品首映的制片人和导演而言,登陆电影节官方(或自行开发或与平台合作)的流媒体服务就像为电影埋下了一颗定时炸弹,不管反盗版措施如何严密,即便仅对媒体和产业嘉宾开放,影片文件在盗版站点流传只不过是时间问题。在刚刚闭幕的鹿特丹电影节,原定开幕片《沿途》(Along the Way)就因为无法进行线上首映而不得不被临时替换,转而在闭幕当天进行了线下特别展映。史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)备受期待的的装置“Sunshine State”也无法顺利呈现。

鹿特丹的线上体验总是令人五味杂陈:一方面,它的锁区政策让许多专业观众几乎无法看到任何本国作品(往往出于版权方和发行方的商业考量),也背离了许多人关注这个电影节的初衷,由此实现的一键式口碑保护在线下举办时是无法想象的;但另一方面,相比圣丹斯风格鲜明的作品选择,鹿特丹丰富包容的个性,对广义艺术影像的拥护,又提供了一种有效的手段来研究虚拟电影节的观众参与影像作品时,究竟会失去和获得些什么。

《常量》剧照

金虎短片竞赛中可以看出散文形态的影像作品更适合在网络上呈现,依赖声音设计和视觉奇观的作品则容易被小屏幕削弱。譬如Maryam Tafakory的《眼神游戏》(Nazarbazi)、许哲瑜的《犯罪现场的诞生》 (The Making of Crime Scenes)和Sasha Litvintseva/Beny Wagner的《常量》(Constant)这类信息相对密集,叙事层次丰富且具备讨论性质的散文电影,多少有点哈伦·法罗基(Harun Farocki)、黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)或西奥·安东尼(Theo Anthony)的方法论,可随时暂停倒回的在线观看显然有助于理解其结构的复杂性。Sara Cwyner的《玻璃人生》(Glass Life)原本设计为六通道装置,但在线模式的单屏播放效果也出奇的好,它的视听内容体量极为庞大,快速移动与分割的图像叠加漫画式的叙述和引语,探讨着消费文化、资本主义和身份的主题。Jon Rafman的《扎破的天空》(Punctured Sky)则运用了游戏和搜索引擎进行界面化叙事,其形态也与浏览器观影不谋而合。然而,线上的观众可以获取影像素材本身,却缺失了伴随它们的电影节公共体验。

今年的金虎长片竞赛也和往届相似,呈现出了丰富的形态、议题及介质组合。大量导演早期作品仍然基于私密的个人经验和家庭/成长故事,去提炼与归总出更具社会意识的影像作品。

雷磊的作品《第二个和第三个妈妈》就延续了其对家庭史的挖掘以及混合材质动画与拼贴的技法。类似的还有日本导演山崎树一郎的《山吹》(YAMABUKI),以16毫米胶片鲜明的颗粒质感呈现了故乡小镇真庭的冷调氛围。因为靠近矿山,这里聚集着大量讨生活的外来移民。山崎以“破碎的家庭”为主轴,用一种近乎纪录片的手法将韩国移民和迷惘少女的双线叙事打碎重构。尽管涉及了移民、劳工、信仰和政治等多层次的议题,却缺乏有力的落脚点,显得空洞乏味。

David Easteal长达180分钟的首作《平原》(The Plains)几乎完全通过固定在车后座的机位记录了中年律师仿佛永无止境的通勤路。和阿巴斯的《十》(Ten)相似,所有的到达都被留在了画框外。导演选择了与自己息息相关的人物(主角曾是他的同事)及其背景,置入车内这一微妙的封闭空间,以长篇对话戏构筑起真空地带,主角得以剥离车外世界的身份,但同时,车载广播和窗外的风景又将他与车外的社会空间桥接起来。与阿巴斯精炼的表达相比,《平原》无事发生的寡淡日常尽管在冗长中不乏动人的段落,却不见直击心灵的震颤瞬间。

《梦与无线电》剧照

《梦与无线电》(Le rêve et la radio)可能是金虎竞赛单元最“怀旧”的实验电影,充满了上世纪六十年代实验片的趣味,结合旧日与当代电影技法,这部影片也可视作Peter Wollen针对戈达尔作品提出的“反电影(counter cinema)”在如今大银幕上为数不多的有效案例,也有种戈达尔式的颠覆精神。加拿大导演组合Renaud Després-Larose和Ana Tapia Rousiouk也是本片主角的扮演者,他们以间离和自反的方式,重新阐释并拟合了象征自身精神世界的电影文本与风格。

竞赛作品中同样有不少借助对亲密关系的描摹来呈现对于性别和身份的探索或实现借喻。例如Marguerite de Hillerin和Félix Dutilloy-Liégeois的长片首作《孩子》(A Criança)。将19世纪的德国文学作品搬到16世纪的葡萄牙,禁忌之恋仿佛也是贵族腐朽衰微的某种征兆,这部视听扎实的影片有着华美的古典主义外壳,也是这层美学上的考究稍微挽回了狗血而失衡的剧本。同样结合了美妙视听和历史文本的还有《云之信使》(The Cloud Messenger),将简单的爱情故事代入神话与宗教的宏大语境,邪灵文化的神秘元素使之具有了超脱尘世般的氛围感。喜马拉雅山脚下的梵语歌唱亦让观者仿佛经历了一场洗礼式的迷幻旅行。

乌拉圭女导演Paz Encina作品《EAMI》最终获得2022年鹿特丹竞赛最高荣誉金虎奖

智利导演Roberto Doveris的《幽灵计划》(Proyecto fantasma)的片名有着双重含义:fantasma既指幽灵,也有暗中进行的意思。这部疫情期间拍摄于导演自家公寓的小体量作品,以一种经济的方式实现了风格与类型的交融,线条画的鬼魂有种白日梦般异想天开的轻盈风趣,但记忆点也就止于这一闪而过的灵光了。片名具有多重含义的作品还有获得金虎奖的《EAMI》,它不仅是小女孩的名字,也代表着“森林”或“世界”。巴拉圭女导演Paz Encina灵巧地穿行于虚构和纪录之间,以声画分离的手法讲述了一个流离失所的原住民族群记忆。极具神秘主义和自然主义的影像流动在纪实采访录音之上,历史与神话,梦境与记忆融汇交织,形成了一种跨时空共感体验。

《马林津17号》与《佩内洛普吾爱》形成了一对耐人寻味的互文

《马林津17号》(Malintzin 17)是竞赛单元中一个独特的存在。尽管多少有些幕后故事的感情分在(导演Eugenio Polgovsky拍摄自己女儿的影像,在其去世后经由妹妹Mara重新剪辑完成),影片还是呈现了日常诗意的迷人随机感,镜头下的万物与人物对话充满的朴素的哲学味道,让人联想起前几年一部构成类似的短片《脚手架》(Scaffold)。同样是导演与女儿的相处,海港(Harbour)单元的《佩内洛普吾爱》(Pénélope My Love)也与本作形成了互文。

《适得其反》改编自导演同名的短片作品

竞赛单元的喜剧题材作品普遍表现欠佳。浅薄造作的《儿童版卡夫卡》(KAFKA for Kids)和荧光粉滤镜辣眼的《Met Mes》都在追求表面风格化时忽略了文本方面的控制,因而缺乏界限与分寸,显得格外失控,短暂惊艳后只剩无穷的空洞。相对有趣的一部是摘得评委会大奖的《适得其反》(Excess Will Save Us)。影片改编自导演2019年的同名获奖短片,也同样请到了她的家人来担任主要角色。二战题材的俄罗斯影片《铬》(Achrome)则走到了与这些色彩斑斓的喜剧作品完全相反的极端,苍白褪色的滤镜和陈旧刻板的手法让它和本单元的其他作品格格不入。

然而铭记历史永远是重要的,尤其对于鹿特丹电影节的艺术总监Vanja Kaludjercic而言。为了纪念电影节50周年,鹿特丹推出了“25 Encounters”特别企划,邀请电影人对谈并推荐影片,通过鹿特丹自有流媒体平台IFFR Unleashed展映并出版配套书籍。Vanja上任的第二年,她依然面对着巨大的挑战。“看到电影节能快速根据防疫政策自我调整是非常令人欣喜的,巨量的工作得以在线上完成。然而依然有些东西不能,也不应该甚至尝试去在线上复刻。我对此感到非常遗憾,也希望这是最后一次我必须这么说了。”但她看向过去的同时,考虑的永远是将来,发现与展示新的声音和被忽视的历史,这是鹿特丹刻进基因的思维方式。

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