G. W. Pabst电影中的「临时空间」

1.

不少文献资料都阐述了魏玛共和国时期电影与黑色电影之间的密切关联。

二十世纪三四十年代正值黑色电影的兴起阶段,也是好莱坞第一次移民潮出现之时。一战和二战导致欧洲各国电影工业在不同程度上遭到破坏,流离失所或受到政治迫害的电影人因此纷纷选择来到美国。好莱坞此刻的意义已经远远超越避难所,它完整的电影工业体系,成熟的观众群和放映场所,先进的技术,充足的资金,都展现出了巨大的吸引力。无论是梦想安逸的生活还是自我价值的实现,甚至只是为了投机淘金,在这片充满魔力的土地上,似乎一切皆有实现的可能。

在好莱坞工作的德奥系导演,例如Fritz Lang,Robert Siodmak和Michael Curtiz,将表现主义强调阴影的照明法,内心活动外化的视觉构建,移动摄影和变换视角的场面调度带进黑色电影的成形过程之中。但表现主义并非魏玛电影与黑色电影唯一的关联点。“街头电影”和电影领域的新即物主义(New Objectivity)推崇者,例如Gerhard Lamprecht和G. W. Pabst的影片所关注的现实主义话题,与黑色电影中常见的街头罪恶、底层社会生活和艰难抉择不谋而合。

[注:新即物主义可视为对表现主义的一种挑战。相对于表现主义的抽象、浪漫和理想化,新即物主义选择将人们拉回冷酷的现实,强调对客观世界的关注。G. W. Pabst毫不避讳呈现战场残酷的影片《西线战场1918》(Westfront 1918, 1930)就是一个很好的例子]

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Westfront 1918 (1930)

人们记忆中的魏玛共和国是陷入极端年代之前最后的明艳色彩,也是一个充满矛盾历史时期:艺术繁荣,万象更新,生活开放糜烂,如同蓬松奶油的华美表层摇摇欲坠地浮在阴暗面之上——日渐增多的犯罪、通货膨胀、住房危机和一战导致的大量遗留问题无法解决,建制中的脆弱体系难以承受迫切希望安定下来建立家庭的愿望,于是生活在此的人们从焦虑到放弃,最终选择暂时忘记搁置起来的“正常”生活,不再考虑种种麻烦,转而投身美酒与舞池。

二战后的美国(也是黑色电影的黄金时期)与此极为类似,结束不久的战争让无论男人还是女人内心都充满强烈的焦虑,几近偏执地需索安稳,渴望从创伤中恢复,重新构建起一个个家庭。然而房产危机仍然肆虐,没有足够的屋宇可供居住,于是人们群居在各类临时居所(旅店、泊宿之家)中,努力假装四面有墙的地方便是家。

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魏玛电影后期代表作之一Viktor und Viktoria (1933)

 

2.

黑色电影中角色栖息的空间大多具有临时性。

这里说的不是心理空间或隐喻的抽象空间,而是实际存在的地点——男男女女打发时间的物理空间。电影理论家Vivian Sobchack将在上述空间中发生的时间称为“虚度时间”,因为选择进入这些空间大多数时候实为无奈之举。她写道:“我们应当格外注意鸡尾酒廊、夜店、酒吧、宾馆房间、寄宿公寓、小餐馆、舞厅、路边咖啡馆、巴士和火车站和高速路旁的汽车旅店。这些是黑色电影中反复出现的固定处所。它们是战时和战后美国文化中的共有空间,在转移到大银幕呈现的过程中,被赋予夸大的存在感和多种因素决定的象征意义。”

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The Big Heat (1953)

黑色电影极少以传统家庭空间为舞台,通常大部分情节都发生在旅馆、车站、酒吧,甚至是监狱囚室这样兼具临时性和公共性的空间。而即使我们真正处在黑色电影中某个角色的“家”中时,感受到的也不是熟悉的家庭氛围。例如Fritz Lang的《大内幕》(The Big Heat, 1953)中,家的空间更像是高档酒廊而非居住之所。富人的公寓和别墅冷冷地闪着金钱镀上的光芒,但钱能买到的只有昂贵的内饰和工艺品,却买不回温暖和教养。

家的缺席成为黑色电影结构性的缺失。有时候角色甚至主动选择将真正的家与鱼龙混杂的公共场所交换,比如《欲海情魔》(Mildred Pierce, 1945)中Joan Crawford受内心愧疚所驱使,逃离自家厨房去餐厅工作,为别人的丈夫和其他家庭服务。身处临时空间的人或被迫背井离乡,或漫无目的四处游荡,或存在被否定失去一切;“家庭”这个词语对他们而言不再是一项选择,而是一种难以触碰的禁忌。正如《琼宵禁梦》(Clash by Night, 1952)中Barbara Stanwyck说过的:“家是无处可去时才回的地方。”

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Mildred Pierce (1945)

 

3.

魏玛电影中的空间设置与黑色电影的相似之处在G. W. Pabst的影片中表现尤其明显。他的许多电影都发生在“虚度时间”,在妓院、赌场、酒馆、夜总会、管教所、伦敦黑吃黑的地下犯罪世界[《三分钱歌剧》(Die 3 Groschen-Oper, 1931)],甚至一座失落的古代城市[《亚特兰蒂斯的女王》(Die Herrin von Atlantis, 1932)]中,虽然这座深埋地底的城市看起来有点像鸡尾酒吧和女子闺房的混合体。我们在Pabst电影中看到的“家”,无论华丽奢侈还是衰颓破落,都无一例外是冰冷的。

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Der Schatz (1923)

Pabst第一部影片《宝藏》(Der Schatz, 1923)中,一家人生活的房子就是这样一个怪诞的场所。因为相信多年前烧毁房子的土耳其入侵者可能在这里藏匿了宝物,家人个个心怀鬼胎:母亲在各个角落(面粉罐、衬衫、床垫)偷偷藏钱,一家之主采用各种疯狂的手段想找到宝藏,住在其中的人彼此敌对,更在乎子虚乌有的宝藏幻想,而对其作为家庭居所的神圣性毫不关心。

影评人Lotte Eisner曾专门称赞过本片荒诞诡谲,鬼影幢幢的场景设计,Pabst的儿子也回忆过美术设计营造出的夸张而令人不安的视觉效果:“一切都是人工的,全部在摄影棚里搭建:房子、花园、葡萄架、甚至在情侣周围聚集的蝴蝶都是纸做的。”生活空间的强烈虚假感让人际关系的冷漠更显尖锐。建筑本身复杂而充满曲折迂回——阴暗角落,回旋台阶,低矮的天花板逼迫角色不得不弯腰甚至爬行,磕磕碰碰,步履维艰。

稍作休息的主角在前往房屋途中走进了一座小酒馆,它的温暖柔和与房屋的复杂怪异形成鲜明对比,聚集的人群在这里大方地分享食物、饮料甚至性的欢愉。

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Die Freudlose Gasse (1925)

而在1925年的《悲情花街》(Die Freudlose Gasse)开场不久的一个镜头中,Greta Garbo去商店买衣服。然而这不是一家正常的服装店,从先锋歌舞表演者Valeska Gert扮演的店员就可见一斑。商店是舞厅的门面,而舞厅也不是单纯的舞厅,而是一家妓院。隐秘的临时空间存身于体面社会的暗影之中,仅由一道门或一块帘幕聊做遮掩。

随后一个为供养父母而走投无路的年轻女子,出现在商店和舞厅之间的隔断处不断徘徊,抗拒着巨大的诱惑,不知道是否该一脚踏入这个全然不同的世界。因为一门之隔的空间不仅代表着出卖肉体的合约,更意味着曾经认可的生活方式全面崩塌。而服装店还不是整条街上唯一一家可疑的店铺:不远处也有一家以物易物的肉铺,在那里你可以用身体换取新鲜的肉。

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Diary of a Lost Girl (1929)

《迷失少女日记》(Diary of a Lost Girl, 1929) 里Thymian落脚的夜总会被描绘为一座欢愉的乐园,忠于欲望的享乐主义与她真正的家——一座道貌岸然的大屋子形成鲜明对比。她充满道德虚伪的家中少有装饰,显得敷衍而冷淡,父亲拈花惹草,继母刻薄无情,Thymian 连坚信礼的裙子还没脱下来就遭到强奸,生下的孩子也被夺走。全片最具讽刺性的段落无异是父亲与Thymian在夜总会打照面的时刻,两个对立空间所代表的价值观直接碰撞,火花四溅。

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Abwege (1928)

Brigitte Helm在《歧途》(Abwege, 1928)中和残忍而冷淡的丈夫一起生活在整洁但难称舒适的家中,但却逐渐受到柏林夜总会堕落的漩涡,陷入那个不属于自己的世界。她对看到一切都感到迷惑而恐慌,同时也被深深吸引并感到兴奋。她遇到的年轻女子因为药物而身体瘫软,却仍想出卖肉体换取更多毒品。对于Helm饰演的女主角而言,当她接受诱惑,服下同样的毒药,是否还是原来那个女人?还是会像她收到的娃娃一样,成为一个没有生命的欲望化身呢?

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Die Büchse der Pandora (1929)

在Pabst的临时空间里,肉体是货币,性是用来贩卖的,甚至本该浪漫的爱情都会遭金钱染污。

《潘多拉的魔盒》(Die Büchse der Pandora, 1929)中,决定Lulu生活的几乎全都是临时性空间,从开始身为情妇时居住在豪华空旷的公寓,到最后几乎流落街头时简陋的阁楼,其间还有一座水上赌场。在这个无主之地,金钱和恶意都在急速膨胀——有情侣密谋贩卖他人身体来还自己的赌债;有女同性恋决心将自己的身体交给一个暴力的男人,为了替爱人还债。而影片中出现的婚礼很快成为谋杀现场,传统家庭观念在Pabst的电影中几乎永远是受诅咒的。

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Westfront 1918 (1930)

Pabst的首部有声电影《西线战场1918》中,战壕也是一个特殊的临时空间,聚集了大量士兵,却没有一个人真正想待在这里。有趣的对比出现在Karl回到柏林时,目睹城市生活困顿,人们抱怨前线无捷报,甚至将妻子捉奸在床。他需求慰藉的家无法给他任何帮助,逃不开的焦虑让他选择回到战壕里,即使明白战争会将他彻底吞没。

临近结尾时,视角变得更高,退得更后,镜头扫过一条条战壕,如同现代监视摄影机一般毫无同情和客观。我们因此能够更清晰地看到战场上的全局空间,没有透视灭点的画面中,一切看起来都永无止境,一览无余没有地方可以躲藏,解放与逃离都是奢望,只有人造障碍物和带刺的铁丝网在烟雾中张牙舞爪。

 

4.

在Pabst的电影中,四处游荡的男人和女人没有能力创造和谐的家庭居所——他们在放纵与邪恶聚集的巢穴中引诱彼此,惩罚彼此。这些Pabst的典型环境中,“虚度时间”与真实时间(代表了经由社会价值观所认可的婚姻和家庭生活)之间始终存在冲突与隔阂。例如《珍妮·奈伊之恋》(Die Liebe der Jeanne Ney, 1927)中一个同样发生在临时空间的场景,女主角准备在巴黎的酒店里与男友共度一夜,但当她抬起头望向窗外,看到了一场结婚典礼和泪盈于睫的新娘。她们一个在明一个在暗,中间隔着无法跨越的鸿沟。

他的角色不信任“子女、厨房、教堂(Kinder, Küche, Kirche)”的传统,常常被驱逐出缺乏爱的虚伪家庭,进入更加诚实、更注重欢愉而对清教徒道德表象不甚重视的场所。1931年,Pabst公开抨击好莱坞推崇的婚姻和物质生活高于一切的观念,他说:“成百上千的年轻人笃信丝绸床单是通向人生幸福的光明大道,因为浪漫爱情电影就是这么教导他们的。但这只不过是精神鸦片而已,甚至比审查者禁止的大腿舞表演更不道德。”

Pabst从未让自己的角色陷入这种美国梦的虚幻诱惑,但同时他也审慎地提醒我们,他们逃往的临时场所构成的另一个世界同样具有风险——那是充满犯罪、堕落和肉体交易的阴暗角落,是小偷、强盗和开膛手杰克生活的地方。就和Robert Mitchum徜徉的加州小镇一样,魏玛的黑夜中同样危险重重。

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