对话Stephen Horne:音乐不逝,光阴不朽

“寂静之声”——默片配乐师系列采访前言:自黑暗中

 

初识Stephen Horne是在2013年的香港,他为Clockenflap音乐节一场特别节目——露天放映的希区柯克《讹诈》(Blackmail, 1929)进行现场配乐。几乎从第一个音符响起时,周围的空气就开始酝酿起某种变化,秘密的狂热在情节演进中缓缓发酵,直至终场,片刻静默后掌声才隆隆响起。那个片刻,包括我在内的所有观众都陷入了不可名状的沉迷境地。他的音乐就是具有这样的魔力。

Stephen出生于英国埃塞克斯,在诺丁汉大学取得音乐学位后移居伦敦,为小酒馆和芭蕾舞学校弹了一阵钢琴后,与默片的缘分随一次意外邀请倏然降临,随后他成为BFI驻场专职配乐师,在国家电影剧院工作至今已经30多年。若你是资深默片迷,想必对他并不陌生,无论是为默片经典《达特穆尔的小屋》(A Cottage on Dartmoor, 1929)、《帝国的碎片》(Fragment of an Empire, 1929)等影片作曲,还是为帝国战争博物馆馆藏《索姆河战役》(The Battle of the Somme, 1916)和《昂克尔河战役》(The Battle of the Ancre and the Advance of the Tanks, 1917)修复原始配乐并重新编曲和录制,他始终活跃在修复和呈现默片的前线。除了常年流连波代诺内、博洛尼亚、旧金山、柏林等世界最重要的早期电影展映场地,他还在2016年到访中国大陆,为上海国际电影节“默片中的莎士比亚”单元进行现场配乐。新衡山电影院的舞台比较高,稍加留意就会看到侧方的Stephen在数件乐器间切换的灵巧动作。

十余年前,Stephen开始研究如何以一个人一双手超越钢琴的束缚,为演奏带来更多层次;现在,他已成为默片配乐界最优雅的一人乐队,现场配乐过程中无缝切换钢琴、长笛、手风琴和其他音效辅助工具,甚至左右手同时分别演奏不同乐器,多样的声音赋予影像丰富的戏剧效果,在不同情绪和环境中自由穿梭。是他对音乐持之以恒的求索和自信为默片注入了生命力,但他的旋律又从来都是谦和而敬畏的,合宜到观众全然忘记演奏者的存在,只顾让画面与声场协同构建的一个个瞬间所席卷。拥有高超的演奏技艺只是起点,细腻敏锐的音乐本能,阅读影片和阐释创作的天赋,对电影始终不渝的热爱才令他达到如今的高度。他的即兴表演仿佛恣意挥洒的画笔,让百年前的黑白影像涌动起缤纷的声线。

半小时多的采访中,Stephen和我谈起了他渴望创作出不受时代局限而全然属于一部影片的配乐,在即兴表演时遭遇的意外和应对方式,与其他音乐家的合作,默片配乐/作曲家在早期电影修复和保护中的位置,也充满热情地探讨了默片在当下如何走近观众,配乐师职业如何传承的话题。

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和他所向往的音乐一样,Stephen本人似乎也脱离了时间的侵袭。若不是自己提起,很难想象外表看上去非常年轻的他已经50多岁。(照片来源:音乐家本人提供)

 

◊♦◊

 

Aiyang Zou(以下简称AZ):很高兴又见面了。Stephen,你是怎么开始从事默片配乐的?

Stephen Horne(以下简称SH):说实话开始得相当意外。我在诺丁汉读的专业是音乐。大学毕业几个月后我搬到了伦敦,在那里的第一年,从前学校的德语老师给我打来电话,她是个非常热衷电影的人,还在我老家办了一间向当地人开放的电影俱乐部。那时她正准备放映一部默片,记起我在学校时就喜欢演奏乐器和作曲,所以问我是否愿意去即兴弹点什么。她到我家来,放了一卷胶片给我试看,就投在我家的墙上。那部电影是《圣女贞德蒙难记》(The Passion of Joan of Arc, 1928),我完完全全被震撼了。看完那一卷,我立刻答应要去配乐,但因为没有时间看完电影,第二卷开始完全是盲演的。

然后我回到伦敦继续找工作挣钱,给所有放映默片的电影院写了信,其中也包括英国电影学院(BFI)。几个月之后我得到了在国家电影剧院试演的机会,被录取后就一直从事默片配乐和作曲工作,到现在已经30多年了。

 

AZ:就配乐方式而言,你更喜欢在演出前提前观看影片还是几乎不准备,直接根据银幕上的画面做出即时反应?

SH:我更希望能提前看一下影片。不过我这一代人刚开始做这行的时候并没有条件提前看。BFI不会专门为音乐家放电影,一方面胶片放映从操作层面而言不是很实际;另一方面因为放映厅的限制,他们的日程也容纳不下。当时还没有互联网,也没有DVD,所以在演出之前观看影片几乎不可能,因此我职业生涯前10年的演出几乎完全是即兴盲演的。随着时代变迁,影片也越来越方便提前看到。虽然在这里(指波代诺内)和其他电影节,很多时候也因为种种原因不能提前看,但总体而言更加容易了。

我认为不看影片直接上场即兴配乐是一种极为有益的练习。我很庆幸职业生涯的最初10年是这样度过的。现在之所以更希望能提前看过片再表演,一个很重要的原因是我开始同时演奏多个乐器,比如长笛和手风琴。我希望能提前规划好它们出现的时机,因为更换乐器涉及身体位移,拿起和放下都需要经过精密的计算和练习;同时我也希望声音的变更有迹可循,能够对银幕上的某些变化做出回应。

 

AZ:你提到其他乐器真是太好了,我本来也打算问这一点。你从职业生涯之初就开始演奏多种乐器了吗?

SH:不是的。我年轻的时候将长笛作为第二乐器学习过,音乐家学习两到三种乐器很正常。当时我吹奏长笛的水平已经很不错,但之后十几年都没有再碰过。作为默片配乐师的前15年,我只是单纯地演奏钢琴。你也知道我总是会提到 Günter Buchwald,因为他在同时使用小提琴和钢琴演出的方式启发了我去尝试多种乐器共同演奏。然后我想起从前学过长笛而且还记得该如何吹奏。于是我开始考虑两种乐器同步演奏的可行性,我发现我可以像这样单手按五个音键(比划一手放在钢琴键盘一手按长笛的动作),另外钢琴有延音踏板,所以在琴弦仍然振动时手可以转向其他乐器演奏出层叠的效果。

 

AZ:我记得去年看你演出的时候,你有过将手风琴抱在身前,同时探出手拨钢琴弦的动作。

SH:是的!我在不断开发全新的声音组合。

 

AZ:刚开始同时演奏多种乐器困难吗?

SH:其实现在也很困难。这并不是件很容易完成的事。

 

AZ:你一般怎样决定哪些电影采用多乐器伴奏,哪些仅使用钢琴呢?

SH:比如我周六在这里演的第一场——《宣誓的女人》(Woman under Oath, 1919),几年前我就看过,但对它并没有太深刻的印象,就记得的部分而言,我也不认为它需要钢琴以外的其他元素,所以没有使用其他乐器。很大程度上我会依据画面中的视觉元素来决定乐器的选择,比如昨晚的影片中就出现了一个手风琴演奏者。我看到了他,就选择对应的乐器来呈现。除此之外,诠释手段也会根据视觉特征的改变而改变,有时胶片染色由白天过渡到夜晚,夜戏可能代表着使用不同声音组合的可能。或者某个场景中,角色走进鱼龙混杂的小酒吧,这时你就知道用手风琴绝对没错。

 

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Stephen Horne(照片来源:音乐家本人提供)

 

AZ:我很好奇,在波代诺内这样的默片电影节上,配乐师的工作是怎样分配的?你是直接收到电影节分配的影片还是可以自由选择想配乐的片目?

SH:不一定。总体说来,音乐家或者音乐团队总是很晚才收到节目单,因为直到最后一刻影片都还在变。电影节会来征询意见,看我们是否有特别想演的片目,但我觉得无论是上届艺术总监David Robinson还是现任总监Jay都面临同样的难题,因为音乐家总会要求差不多的片目,人人都想演重要的场次和有名的影片。David在问过一轮后会酌情安排,每个人都会分到几部自己要求的,当然也必须演其他场次。今年跟往年有点不同,我不知道是不是因为整个准备工作延迟太多了,我和其他音乐家都只是从艺术总监那里收到了演出的片目。不过其实几十年前也是这样,音乐家只是接到通知要演哪些场次。有时候这样或许更好,省得为了分影片产生争执。

还有一种情况每几年也会出现,比如电影节选了跟特定音乐家有关系的影片。也许他们过去一年中演过很多次,也许在修复时资料馆曾经邀请他们作曲,或者他们在其他场合和别的音乐家合作过。过去至少有好几次我分到一部影片都是因为过去曾跟它有过某种渊源。

 

AZ:你有特别喜欢的影片类型吗?

SH:没有。我一直都说我最喜欢的电影是所有的好电影,为它们配乐比起比为烂片配乐要容易多了。可以说为不喜欢的影片配乐时,需要更多依赖技巧。虽然音乐无法让一部烂片变好,但可以让观众的体验更加愉悦。我对待每场演出的态度都一样,尽可能把它想象成一部我喜欢的电影,并专注于提炼和呈现出它所具有的值得诠释的品质。

比如昨晚那部片虽然不差,但篇幅太长了,其中很多场景都很拖沓。

 

AZ:像是婚礼上跳舞的场景!感觉至少跳了有五分钟吧……

SH:没错!在那个场景中要用音乐保持住观众的注意力很难。

再补充几句,我不能说有多喜欢喜欢西部片,但一部优秀的西部片对音乐家来说是完美的创作素材。其他人经常告诉我,他们觉得我配剧情类比喜剧类更好。我觉得喜剧比较难有作为的地方在于套路固定,很难演得与众不同,总是些欢快的曲调,节奏是否踩准和音效的配合对观众的体验来说也更为重要。而音乐本身只要留下正确的“印象”就够了。比方说,如果一部喜剧的背景是西部,那就需要明显具有西部元素的音乐。剧情片则给了音乐家更大空间去发挥自己的风格。

 

AZ:你最近有两场演出让我印象非常深刻:一是去年波代诺内的Jean Epstein作品《红色旅店》(L’auberge rouge, 1923),另一部是2018年柏林电影节魏玛共和国电影回顾展中的一部《兄弟们》(Brüder, 1929),我从来都想不到会被一个码头工人罢工的故事感动至此。对我来说,是你的音乐提升了影片。

SH:非常感谢你这么说。Epstein那部非常适合现场演出,甚至现在我演绎起来更加得心应手,因为我有了更多乐器选择,拥有丰富视觉元素的影片也能够从乐器的多样化中受益。为这样的影片配乐最让人乐在其中。

 

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Stephen在2019年波代诺内无声电影节为影片配乐,钢琴上摆着长笛,根据剧情变化随时切换。(照片来源:Le Giornate del Cinema Muto)

 

AZ: 由于默片现场演奏中即兴创作几乎是常态,意外状况的出现肯定也不少。比如说今年《玉石雕像》(Il fauno di malmo, 1920)的放映,就像你在结束后向我提到的,DCP跟样片比起来中段缺了十几分钟。你通常是怎样应对这些情况的?

SH: 完全没办法预料倒这些情况,也没办法提前准备。《玉石雕像》中间缺了一卷尤其令我意外,毕竟那是DCP放映,扫描出错的情况少之又少,但如果是35毫米胶片放映,有时候实体胶卷倒确实会混起来。有趣的是,如果我没有提前看那部片做准备,现场演奏反而不会感到那么惊讶了。

我弹钢琴基本上只依靠触觉,这对应对意外情况很有帮助,因为我可以保持眼睛绝大多数时间都看向大银幕,依据变化尽可能快地做出反应。

 

AZ:通常你会怎么处理影片中的材料缺失?比如说在为《门后》(Behind the Door, 1919)作曲时,面对中段的缺失,你具体是怎么考虑的?

SH:情况不同处理方式也不一样,这取决于缺失部分的材料如何呈现。《门后》非常简单,因为字幕卡和描述性文字填满了空缺部分。最难的情况是一部从未看过、有缺失部分、但并无补充而是直接连上情节不连贯的画面的影片。如果电影是完整的,即使从未看过,也能够大体判断它的走向,但如果中间缺失,画面又随机跳跃,就必须反应非常迅速才能跟上节奏。

因为《门后》补充了描述性语段,行之有效的配乐手段是创作一段音乐来捕捉文字描摹的情绪。为情节完整的影片配乐时,你会力求时刻让音乐与画面同步,但如果整整两分钟银幕上只有文字,情况就完全不同了,它会成为一个临时的自由创作空间,如果读到的情节非常戏剧化,就来一段戏剧化的音乐,无需对同步性考虑太多。有时候这反而成为了展示音乐和技巧的机会,可以借此演奏一段美妙的旋律。

 

AZ:2016年你在上海国际电影节为“默片中的莎士比亚”单元进行了现场配乐,当时所在的场地和面对的观众群体跟平时在BFI见到的必定非常不同。多年以来,你也一直在为来自不同国家的默片创作配乐,在不同的场地,向属于不同文化的观众群体表演。这些电影之外的因素会影响你的表现方式吗?还是说你始终保持相同的手法?

SH:我几乎不会改变配乐方式。尽管不少电影都要依靠翻译,但如果看到一部中国或日本默片,我也并不会感觉无法理解,我深信电影中有着很多超越语言的共通之处。我之前为《奋斗》(1932)现场伴奏过两次,这部电影即使不懂中文也可以大致看懂。不同国家的观众对影片和音乐的反应可能不尽相同,但总体而言,我会坚持用自己的方式来演绎。

 

AZ:现在关于所谓“非传统”默片配乐有很多讨论,比如使用电吉他这类现代乐器,甚至合成器等等。你对这些怎么看?

SH:我对这些尝试抱着很开放的态度,有时候也很喜欢。就拿我自己的风格来说,我同样处于中间地带。我并不想创作让人一听就感觉回到20年代的音乐,也不希望别人认为我的音乐只能存在于2019年。我希望创作出超脱时代,拥有不朽特质的音乐,同时也是对于电影而言恰到好处的音乐。

一听就非常现代的配乐并不适合所有电影类别,它们跟表现主义和先锋电影配合度更高。如果说我对这些音乐有不满意的地方,更多在于它们往往失去了与电影的同步性。毕竟创作现代配乐的通常并非专门从事默片配乐工作的人,对他们而言大多只是一次性项目。在我看来并非音乐或者声音语言不合适,而是透过这层表象可以听出他们并不理解默片,所以说很多时候只是一段旋律循环往复,根本看不出音乐随着剧情变换而产生起伏,这很容易令观众出戏或者厌倦。电吉他和合成器也能以各自的方式传达开心或悲伤的情绪,也可以配合场景而改变。但问题在于,实际使用它们时,虽然获得了听起来现代的声音元素,却并没有花心思让其与画面无缝融合。我这么说有道理吗?

 

AZ:很有道理。

SH:我很想听到一部完美契合电影步调,匹配情绪变化的现代主义配乐。但目前为止我想我还没有听到过。

 

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由Stephen Horne, Günter Buchwald和Frank Bockius组成的“临时乐队”为《热情的浪潮》进行现场配乐。(照片来源:Le Giornate del Cinema Muto)

 

AZ:说回昨晚的《热情的浪潮》(Waves of Passion, 1931),你和 Günter还有Frank临时组成了一个小乐队,一般像这样的演出你们是怎样组队的?

SH:就昨天的这场来说,我们只是被告知要一起演出。我想是因为画面中分别出现了手风琴和小提琴,所以Jay认为我们三个一起演会很合适。不过这个尝试很有挑战性,因为时间相当紧张。

 

AZ:你们演出前找到机会合练了吗?

SH:就练了半小时。我们早上见了一面,看了电影的几个片段,吃早饭时聊了聊。之后我回去在网上找到了一段爱沙尼亚舞曲,然后以此为基础创作了三段主题。之后我们又见面半小时,以那三段为核心稍微排练了一下。就这样。

 

AZ:听你这么说,那最终结果可以说非常惊人了。

SH:谢谢你(笑)。当然,合作的两位都经验丰富。

 

AZ:你和Frank也合作为《帝国的碎片》(Fragment of an Empire, 1929)创作了一版配乐。你们创作时整体思路是怎样的?另外,不知道你有没有去看周三晚上的新发现原版交响配乐世界首映?如果去了的话能不能谈一谈感想?

SH:很遗憾我没能去看那场放映,所以不好评价这个交响乐版本。之前发碟时Daan van den Hurk重新编曲的Deshovov钢琴版本非常出色,绝对是我最喜欢的传统配乐之一。但我同样为我和Frank创作的配乐感到骄傲。如果去听一听的话,你会发现配乐思路非常清晰,开头我们选了沙皇俄国时期的赞歌,结尾则用了《国际歌》。在影片中段几处地方,开篇的主题出现变奏,慢慢向结尾的主题靠拢,我们试图用这种方式呈现男主角渐进的精神“启蒙”之旅。

 

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Flicker Alley 2019年发行了《帝国的碎片》全新修复版蓝光,修复效果极佳,Stephen提到的两版配乐也均有收录。

 

AZ:我知道你跟帝国战争博物馆(Imperial War Museum)合作修复过一部配乐。你怎么看待默片音乐家的工作在整个电影保护和展映过程中的位置和意义?

SH:通常音乐家都处在整个过程的最末端,从一开始就介入修复和保护过程的情形极为罕见。不过跟战争博物馆合作的这一次我参与的时间算比较长。一般情况下,所有事情都做完才轮到音乐家上场。这让我觉得有些遗憾,因为音乐是整个流程中得到关注和投资都最少的一个环节,甚至不少时候都像临时起意:“你能不能来录个音?”资料馆修复一部影片花费数年都很正常,但他们希望你在一天之内就完成作曲和录音。我认为音乐很大程度上决定了电影将对观者产生何种影响,如果从一开始就多加考虑会大有裨益。

但就事论事,比如说跟战争博物馆合作修复配乐的项目,我从很早就接到邀请加入修复过程中了,和研究人员一起找到原本应该用于这部影片配乐的原始音乐素材,再重新进行编排和录音。

我个人认为,音乐是让默片作为一种剧院现场表演形式拥有生命力的主要推动力,而正因为有现场演出,默片才能够继续存在于电影院中并拥有观众。

 

AZ: 我完全同意。目前也有很多讨论,关于默片在当下应该如何吸引更多更年轻的观众群体。你在作曲和表演时,会考虑诸如此类的问题吗?

SH: 某种程度上来说,我不得不考虑。毕竟我现在也属于老一辈了,也意识到资料馆和策展人脑子里都在琢磨这个问题;怎么说呢,可能我也是问题的一部分吧。他们会觉得:“哎哟,这些老家伙已经配乐30多年了,是不是已经过时了?”在我看来吸引年轻观众的方式就是将演出水准不断提高。有时候看起来顺理成章的做法恰恰是错误的——因为他们是年轻人,所以我们要用年轻人听的音乐来搭配默片;如果这样想,你就是低估了年轻人。我想对任何观众而言,不仅是年轻人,在默片配乐中听到耳熟能详但与画面不搭的音乐,都会皱起眉头。也许他们喜欢音乐本身,但不会喜欢出现在这里作为配乐。如果他们听到陌生但与画面配合得天衣无缝的音乐,也同样会喜欢上。你理解我想表达的意思吗?

 

AZ:理解。我甚至觉得根本不需要把年轻观众作为一个单独的群体来考虑。

SH:是不需要,我想问题恰恰就在于此。因为这些问题通常都是中老年资料馆研究员们考虑的:“我们该怎么做才能接近年轻人?不如弄点他们听的音乐吧。”其实自身出色的、和影片完美契合的配乐就足够了,现在观众依然会爱上默片,就像那些学者们自己年轻时一样。对我而言问题并不在观众,我对年轻观众充满信心,至关重要的是我们必须吸引更多年轻的音乐家进入默片配乐这一行,给他们展示自我的机会。

 

AZ:比如波代诺内的大师班就是为此而设立的。

SH:对,像这样的项目就很好。尽管长江后浪推前浪,总有一天他们会取代我们的。(笑)

 

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(上)Stephen与Frank一起与大师班学生和观众进行讨论;(下)Stephen与大师班学生合演。(照片来源:Le Giornate del Cinema Muto)

 

AZ:我不知道是否电影节会对现场默片配乐演出进行录像,或者说作为音乐家你是否会保留一些现场演出的录音或者即兴创作的音样?

因为我想到现在有高清戏剧影像,给了很多无法亲身前往剧院的人欣赏戏剧的机会。不知道对默片演出而言是否可行,也不知道要怎么样实现,但每场演出都是独一无二的,值得至少被记录下来。

SH:这个想法很有意思。之前我们也有过讨论。问题在于,录影需要获得很多方面的准许才能进行,比如音乐家、电影院、资料馆、版权方等等。音乐家们对此可能也会有不同的反应。

 

AZ:我会有这种考虑主要是因为很多时候我看完一场出色的现场配乐默片反映,就难免想到在中国也有很多热爱默片的朋友,他们或许没有条件来到现场亲眼看到,实在是可惜。

SH:的确非常可惜,但从另一个角度来说,现场演出的魅力也在于它的珍稀吧。我自己有时候会录下一些表演的段落,但仅仅作为个人留档。

 

AZ:或许有一天这些都会成为可能吧。对默片作为一种剧院表演形式在世界范围内接触更广大的观众群而言相比也有好处,因为组织一场现场配乐放映并不容易,各方面条件限制很多,例如资金和场地等等。

SH:确实如此。我也看到过将现场录音收录进DVD作为配乐的先例,但必须提前谈好所有条件。另外对场地和设备要求也很高,一般影院的音响系统不见得能够获得足够好的录音和现场转播效果,所以也必须考虑到这些。

 

AZ:为默片配乐最有成就感的部分是什么?

SH:能为这种独特艺术形式的存续尽一份小小的力量,使我感到莫大的荣幸和快乐。

 

 

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