侯麦在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的同事弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）一向以措辞尖锐的重炮评论闻名。1954年，他在名为《法国电影的某种趋势》（“Une Certaine Tendance of Cinema Francaise”）的文章中大肆声讨当时法国影坛的主流电影，嘲讽这些拥有高昂投资，大牌明星和精良制作的影片为“爸爸电影”（Le cinéma de papa），认为它们过度矫饰，老套而死板，既缺乏风格也毫无生命力可言。
于是当他和其他“新浪潮”的代表人物执起导筒，实验全新的叙事手法和视觉风格时，前所未见的电影诞生了。它们轻巧却不空洞，大胆独创而富于思想性，一方面毫不避讳地展现出创作者自身的在场和观点，另一方面也不止步于引发观众感情的认同，更在意是否能唤醒其理性的思辨。
同为“新浪潮”的代表人物，侯麦与将这一运动视为“反大众、反传统”宣言的戈达尔（Jean-Luc Godard）和强调个人体验代入创作的特吕弗不同。对他而言，“新浪潮”更加实际地意味着电影有了低成本、小规模制作的可能。在横跨近半个世纪的创作生涯中，侯麦的主题和风格一直审慎温和，自成一派，对纯粹的创作方向极为坚持。作为布列松（Robert Bresson）的推崇者，侯麦的作品有着与前者一脉相承的凝练与理性：设计清晰细致的场景，简洁晓畅的表达方式，加上自然光、长镜头、50mm焦距摄影（为了达到与人类肉眼视野相似的效果），几近固执的散淡和对写实主义的虔诚让侯麦成为了一位风格显著的作者导演。
他电影的主题也始终围绕着浮世男女的情感纠葛，人物总是徘徊在身不由己、口是心非和犹豫不决之间。他们彼此试探、挑逗，玩些自作聪明却无伤大雅的诡计，一个神情，一个举手投足，都在侯麦不动声色的镜头下，交织出惊人的优雅和趣味性，也呈现出情爱关系在设计与巧合加持下错综复杂的暧昧。侯麦看似轻描淡写，实则清澈深刻的洞见，穿透了男女谨慎世故的外表，让观众得以一窥暗处的涌动。
这些故事之所以称为“道德故事”，原因在于它们可以说没有身体动作：一切都发生在叙述者的头脑里…… 我的主人翁有点像唐吉诃德，他们把自己当作传奇中的人物，但也许事实上那种传奇并不存在。——侯麦
“六个道德故事”是侯麦最初的系列。在票房失败的《狮子星座》（Le Signe du lion, 1962）之后重新起步，改编自己的短篇小说集为四长两短六部影片，就这样，作为电影人的侯麦开始在国际上声名鹊起。
侯麦说他写小说时的构思是让这六个故事成为“交响曲的六部变奏曲”。尽管表面形态各异，但叙事内核完全一致，灵感来源于他影评人时代便极为推崇的茂瑙（F. M. Murnau）代表作《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans, 1927）。简单说来就是：一个即将步入婚姻或承诺的男人，面对另一个女人的诱惑，产生犹疑和动摇，但最终悬崖勒马，回到自己的伴侣身边，重拾安全感。
法语文学历来的“道德剧（Moralistes）”传统很显然影响了侯麦对这一系列的创作。但他所探讨的道德，并非谁对谁错的善恶判断，而是以强烈的思辨笔触描摹角色的心理活动、情感变化和由此导致的不同选择。用他自己的话来说便是：“（这些电影）将角色的动机，行为的原因呈现在关注眼前。可以看到他们在试图分析，他们并非在做出某一举动之前不经大脑思考的人。问题的关键不在于他们做了什么，而是他们对自己行为的想法如何。”
基督精神和电影具有同一性，电影可说是二十世纪的教堂。——侯麦
“六个道德故事”以1963年的《面包店女孩》（La Boulangère de Monceau）开篇。这部不足半小时长的16mm黑白短片，讲述了巴黎一名法律系大学生与一位年轻女子每天都在某条街上擦肩而过，大学生渐渐爱上这位女子，但在一段时间见不着她的失落之时，他走进附近一家面包店，并与倾慕他的面包店女孩开始了一场调情游戏，直到最后故事迎来意料之外的转折。《面包店女孩》的叙事结构大致定下了“六个道德故事”的骨架，之后的五部作品都是顺此脉络。这个叙事样板在侯麦未来的其他作品中也时常可见，每当人物想要追随内心冲动一意孤行，将自己现有的世界推向土崩瓦解的境地时，他们总会幡然醒悟，开始寻求庇护，无论是出于道德束缚还是良心规劝，自卫的本能都发挥着关键作用。
上世纪六十年代的风云际会之中，法国年轻知识分子对宗教和权威普遍抱持着抗拒的态度，而侯麦与他的“新浪潮”战友不同，他并不激进冒险，也不急于打破传统。事实上，他强烈的天主教保守倾向在“六个道德故事”里表露无遗。犹如道德剧的结尾，他的主人公最后大都回到“正确”的人生轨道上。在《女收藏家》（La collectionneuse, 1967）、《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud, 1969）和《午后之爱》（L’amour l’après-midi, 1972）片尾，男主角甚至给人一种重获新生的感觉。
侯麦原本打算将《慕德家一夜》作为系列第三部推出，但因为片中故事发生在圣诞前夜，侯麦希望能在那段时间拍摄，为了等待男主角扮演者让-路易•特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）的档期，拍摄推迟了整整一年，由此可见他对写实主义的执着。而设定地点选在布莱兹‧帕斯卡（Blaise Pascal）的故乡克莱蒙费朗（Clermont-Ferrand）也似乎是为了向这位宗教观点出现在影片大段讨论中的传奇人物致敬。
帕斯卡曾经是个天才的数学家和物理学家，但在1654年末一次信仰上的神秘经历后，却转而成为一名虔诚苦修的信徒，开始专注于沉思和神学与哲学写作。年仅39岁病逝后，他生前的笔记经过整理，集结为《沉思录》（Pensées）。帕斯卡认为信仰或不信仰上帝，是生而为人一定要参与的赌局。如果你将赌注放在信仰上帝这一边，而上帝真的存在，你就会得到奖赏；若是上帝不存在，你也没什么损失。但反过来，如果把赌注摆在不信仰上帝那边，结果上帝存在，就会遭受惩罚，最好的结果，也不过是上帝不存在，什么都不会发生。这就是所谓的“帕斯卡的赌注（Le Pari de Pascal）”。
而在电影中，男主角巧遇昔日同窗，两人在咖啡厅里闲聊起来，侯麦通过这段关于天主教信仰和存在主义的讨论，将帕斯卡的赌注融入了他对人物关系的阐释：即便无意义的可能性高达九成，仍然必须选择相信有意义，否则人生就会变为彻底的徒劳，因此就算机会渺茫，也无论如何要抓紧信仰，如此才能安然地活下去。
咖啡厅的对话成为了工程师和离异女子慕德之间彻夜长谈的哲学前戏。侯麦电影中的性更多存在于言谈之间——交媾的欲望催生长篇大论，哲学的抨击和遁词代替肉体的触碰。慕德的决定和工程师游移的抗拒之间的张力，产生了耐人寻味的悬念。
而扮演同窗那位左翼教授的是一名真正的马克思主义者，他和侯麦一起完成了他的宗教“宣讲”。类似训导式的言论在侯麦的电影中时而出现，可以视为折射导演本人观念的重要特征。
在这个故事中，我不会把什么都讲出来。其实也没有什么故事要讲，我不过是选择了一系列小事、琐事、偶然发生的事情而已。这些事情在生活中多多少少都会发生，它们没有别的意义，只是我乐意把它们写出来而已。——侯麦《慕德家一夜》（小说）
面对诱惑，《克莱尔的膝盖》（Le Genou de Claire, 1970）男主角杰霍姆就像《慕德家一夜》的工程师一样坚决。他说：“我不会再去看女人了。我要结婚了。”然而这个自满又盲目的男人却在看到一个少女的膝盖之后，转头就去和女作家朋友密谋，想摸一摸让他神魂颠倒的膝盖，再回去过自己的婚姻生活。
本片的情节主轴让人不由得想起《危险关系》（Les liaisons dangereuses），同样是成年人为满足自己的私欲去摆布年轻人的情感和身体，全然不顾因此可能产生何种伤害。男主角的小说作家朋友奥荷甚至毫不避讳地宣称：“纯真无邪现在已经不存在了。”两人在穷极无聊的假期里玩着爱情游戏，处处是难堪可悲的算计。
相较于年轻人的直来直往，男主角的扭捏作态随着情节推进愈发明显。他每次自白似乎都在粉饰自己斑驳的颜面，侃侃而谈的哲学与爱情观也多半言不由衷。正因为他漂亮的言语失去了意义，笨拙的行为便更显露出内心的丑陋动机，也因此那段摸膝盖的戏会显得如此病态，而他后来陈述事件时的嘴脸看起来会如此不堪。
一直刻意保持旁观姿态的女作家则是另一个有趣的存在。观众并不清楚她与男主角之间有着什么样的过往，而她所说的自己与年轻男孩的游戏，究竟确有其事，还是只是拿来逗弄男主角的手段，我们也无从得知。女作家又像嘲讽又像捉弄，又掺杂了些嫉妒与批判的神情，仿佛是侯麦自己的化身——洞悉一切操纵一切，却都不曾明说。如此看来，她恐怕是所有人里面，最不道德的一位了。
在色彩的运用上，很少有导演能和侯麦相媲美，在后期的“四季”系列中尤为明显。侯麦擅长运用颜色的象征意义来暗示人物性格的复杂性，例如在《克莱尔的膝盖》和《午后之爱》中，红色往往由开朗独立的女性穿着，而自我感觉良好、热衷自我辩白的男人身上则经常出现保守的蓝色。
一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。——侯麦
《午后之爱》中有这样一幕，当性感神秘的克洛伊对男主角费德里克明目张胆地进行挑逗时，他抗拒地回答道：“如果这个社会中一夫多妻是人们习以为常的，那我会选择这样的生活方式，但既然现今社会仍然是一夫一妻制，我便无法随心所欲地将生活建立在谎言之上。”
然而，通过画外音我们却发现了费德里克的内心远不像他的回答这么简单。尽管意识到为人夫所承担的道德责任，他依然疲惫地感受到自己在安泰的婚姻生活中，仿佛带着面具一样扮演着一个预设好的角色。他必须压抑出轨的念头，最大的恐惧并不来源于法令和宗教戒律，而在于所处社群的禁锢和制约。社会的价值评判是出的脚本，一种身份对应着一种行为标准，这是道德。至于演员内在的渴求和真实的情绪，都必须小心翼翼地包裹好隐藏起来。不仅如此，他们还必须自我催眠，告诉自己那些都是假象，是魔鬼的诱惑，只有遵照剧本演出才是正确和安全的。
于是费德里克和克洛伊之间一步步变得越来越暧昧不明的感情，正因为还没有真正出轨，而更让人无法安于现状。费德里克在自己幻想中是可以操纵局面、掌控女人的超能力男子；在现实中，他却是被克洛伊玩弄于股掌的蠢物。她积极主动，他便胡思乱想，担心纠缠不清；她突然失去联系，他又怅然若失。她挑逗，他拒绝；她冷淡，他又一股脑地栽进去。求不得的焦灼形成了恋爱的幻觉，而就在他准备纵身一跃，全身心投入其中时，侯麦轻巧地收起琐碎生活中埋下的伏笔，在意乱情迷之际给予当头棒喝。
侯麦无论在片名或剧情内容中都强调“午后”这个概念，这段闲散空虚，可以做点事也可以明早再忙，稍微打个盹就下班的奇特时光，跟费德里克的情感困境非常类似：轰轰烈烈的时刻明明早已一去不复返，却又不甘心就这样踏入漫漫长夜，还想在日光尚未消散之际寻找某些意义，又或许只是确认自己并未错过什么。
如果对话电影是一门艺术，演说必须依照它的角色扮演标志性的角色，而非仅以声音元素的方式出现。尽管就重要性而言，声音元素先于其它元素，但仍仅次于视觉元素。——侯麦
侯麦最擅长以对话的方式，架构现代多角恋爱的男女关系。看似平凡的言语交锋之间，暗藏趣味与玄机。开头看来并无太多起伏的情节，结局却往往令人惊喜。不仅如此，片中的主角似乎都能够映射我们自己或是身边的朋友：想要不忠诚却必须忠诚，在夸夸而谈和理性外表之下隐匿着情感的煎熬。
与侯麦后期的电影相比，“六个道德故事”的文学性和哲学意味明显更强。不仅因为这些影片本就改编自侯麦的短篇小说，他自己也坦言深受了帕斯卡、拉罗什富科（François de La Rochefoucauld）和拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère）等人的影响。文学传统在“六个道德故事”之后，依然延续在侯麦的作品中，无论是改变自文学作品的《O侯爵夫人》（La Marquise d’O…, 1976）和《帕西法尔》（Perceval le Gallois, 1978），还是借用了文学典故的《绿光》（Le rayon vert, 1986）（凡尔纳）和《冬天的故事》（Conte d’hiver, 1992）（莎士比亚），都可以看出侯麦对电影文本的珍视。
他在电影中的书写，关于人性与爱情，权力与背德，世故与猜疑的种种，都源于纯粹而诚实的作者意志和足够高贵与冷静的灵魂，在深情斟酌和精巧裁剪之下，成为独此一家的优雅风格。犹如一双睿智洞明的眼睛，刺透执迷不悟的虚妄，点破爱情的愚昧与痴狂。
本文原载“不散”公众号2020年北京电影节专题
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