电影节所在的时间系统和我们的日常必定不同。
就如同时间投影在银幕上，从来不似平时的步调，因它不再是真实，而是经由光影折射之后返回观者的视网膜，在人脑、感官与经验的神秘作用力之下，或延长或浓缩，或伸展或折叠。Tarkovsky说影像是对时间中真实的观察与重新组合；而作为一种可塑的抽象存在，它便拥有了默认的欺骗属性。一定是因为时间掌控我们，迷惑我们，扭曲我们的感知，所以在影像堆叠的电影节，一天的时间才可以那么长又那么短。
今天的标题来自莎士比亚，他在《威尼斯商人》里面借配角Gratiano之口略带调侃地说了这么一句：“Lovers ever run before the clock.” 与相爱之人在一起，总感觉时间从来不够，转眼就消失无踪；盼着更早相见，于是比时钟指针跑得更快。看完一天的节目站在午夜的露天酒吧瑟瑟发抖的时候，这句话无端在脑海中浮现，用它来描述我在Pordenone的最后一天，竟然也异常合适。
前几天早上都忙于采访，今天终于能神清气爽地去看久违的9点场，也是最后一辑魏玛短片。这也是我今年极少完整看下来的单元之一，四个分主题涵盖的内容大相径庭又微妙地融合成一个有机整体，从自然科教到工艺美术，从社会观察到广告动画，近百年前的人已经在巨细靡遗地记录生活的方方面面，与今天的我们无异，甚至想象力更加天马行空，想来真是奇妙。
本辑的标题是”How to be modern”，具体影片则横跨众多主题、类型和风格，大多与二十世纪初期影响人们日常生活的科技进步有关。例如Guido Seeber执导的Kipho (1925)，因其大量风格化实验元素（见上图），现在各类先锋电影编年史中都可以看到它的身影。原本这部短片的意图是在德国电影工业陷入日渐严重的财政危机之时，帮忙宣传其展览会。当时的各大电影公司都在展会设台展示最新的技术成果，除了设备之外，像Fritz Lang在《尼伯龙根》（Die Nibelungen, 1924）中使用的巨大机械龙模型也出现了，还设立了一间4000座的影院循环放映当年广受欢迎的德国电影。这部短片的剪辑中运用了不少来自《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920）、《最卑贱的人 》（Der letzte Mann, 1924）和《通向力与美之路》（Wege zu Kraft und Schönheit, 1925）等电影的片段，以自反的姿态和幽默的手法探讨了电影介质本身在不同语境下的多功能性，因此常被后世拿来跟诸如《一部电影》（A Movie, 1958）等先锋经典作比。
极具德国人严谨精神的《法兰克福厨房》（The Frankfurt Kitchen, 1927）通过计算人在厨房中的移动距离，推荐现代的厨房设备和合理的空间利用；还有向农村地区推广广播服务的搞笑动画《乡村广播》（Radio in the Countryside, 1928）和20年代晚期政府主导拍摄的倡导清洁卫生的系列动画短片Comical Hygiene，本次放映的两部分别关于感冒的治疗和预防传染病。特别提到这个系列的原因是它使用了在20年代晚期非常受欢迎的动画技法“Kombinationsverfahren”，即将动画人物置于实景中的混合形式，以及科教片中常见的显微镜画面，由于技术限制和观感考量，当时的医学影片中常用动画手段对一些肉眼不可见的现象和可能造成观众不适的画面进行重现。
接下来一场也是本届备受关注的重磅作品Cecil B. DeMille版的圣女贞德故事《琼女士》（Joan the Woman, 1916）2019全新修复版的世界首映，这个数字修复版本由George Eastman Museum和Haghefilm Digitaal合作完成，原始素材是DeMille自己留存的硝酸胶片拷贝，状态不错，但实际修起来无论时间还是成本都远远超出预期，虽然不知道具体金额，但遇到的几个在那里读书的学生都说非常贵（其中一位的原话是“A lot of money is an understatement.”）。
主要难度出现在色彩方面，当时由雕工Max Handschiegl为这部片特别发明了罕其格上色法（Handschiegl colour process），1916-1930年之间许多重要作品（尤其Erich Von Stroheim和Griffith）都采用过这种技术，将画面中需要上色的部分先用不透明颜料隔离出来，另外染色，再把图像压到一张胶片上，最多可以上三种颜色。由于耗时且昂贵，在实际操作中有时会以手工上色替代，因此真正的罕其格上色画面如今已不多见。下面两幅就是《琼女士》当中该染色法运用的场景，特别是结尾的行刑场景，火焰效果极为真实和惊人。
修复项目总监Bryan Burns说在开始修复之后发现拷贝上的染色出现了向黑白部分渗漏的现象，如果单纯选择某一种颜色进行校正会导致画面中其他部分遭到不必要的变动和破坏。最终修复团队采用的方法也是只有数字修复才能实现的，比如上面左边这样的画面中一个白色人形和完全染色的周围空间，就需要在软件中把白色人形部分单独放入一个窗格，然后修正其余部分的色彩，这在光化学修复法里很难实现。由于运动画面中染色部分每一帧都不同，所以需要逐帧追踪，所以耗费了大量时间。最终效果确实很好，我个人观感是银幕上的画面中色彩边界非常锐利，有种干净完美的感觉。
这部片也开启了DeMille的华丽长篇史诗作品系列，当时即耗资超过30万美元（约等于现在近710万美元），DeMille擅长的大场面也充分发挥出来了。出演女主角的是歌剧名伶Geraldine Farrar，这也是她第四次与DeMille合作。剧作上还设计了一个嵌套结构，在圣女贞德的故事外面套上了一战背景，以一位英国士兵在战壕中挖出贞德的佩剑引出闪回，算是当时immediacy的一种体现。我其实并不太喜欢这部片叙事上的笨重感，但表演和视听效果（掌声献给Philip Carli博士史诗级别的配乐）确实无可挑剔。
因为下午约了Maud Nelissen采访，所以一如既往又去看masterclass，前面片子太长没有准时到，一进门发现里面包括观众在内的所有人都站着在做操，不禁有点石化。后来知道大概是今天的三位主讲在谈如何调节身心平衡的话题。后来还把灯关掉冥想了一阵，我不敢计算那段时间进场观众的心理阴影面积。之后的配乐练习也很有趣，在请钢琴师即兴表演的时候Maud说：“你可以想象此时有小提琴的声音。” 这时坐在观众席里的Günter Buchwald悄悄拎着小提琴走到后面拉起来（上面右边的图），台上吓了一跳，超惊喜的。音乐家们就是这么可爱。我也有幸被Maud邀请跟可爱的音乐家们一起吃午饭，席间听了很多有趣的故事，比如Gabriel在跟José María说为什么他需要雇一个经纪人哈哈哈哈哈。
采访完后回去看了Desmet Collection，作为Pordenone的长期合作项目，每年都会做一个有特定主题的单元。Desmet Collection是EYE非常重要的一部馆藏，包含了超过900部电影和2000张海报、照片、节目单、传单、手册等等，以及荷兰早期重要的影院所有者及发行商Jean Desmet整个公司的所有资料甚至是关于他私人生活的文件，主要着重于1907-1916这个时间段，也就是Desmet从四处旅行的流动放映员到拥有自己的影院和发行公司的时期，1916年后信息不多，因为当时他的工作重心已经转往房地产业。
这部收藏在1957年成为当时荷兰电影博物馆（Dutch Film Museum）的馆藏，2011年被UNESCO收录进文献遗产名录“Memory of the World Register”中，它的重要性在于内容之庞大和涉及面之广泛，而且因为收录的是一个商业实体的全部资料，也就为给了我们了解上世纪最初20年的电影放映和发行实践的一个窗口。永久性电影院取代流动放映、电影发行体系的建立和长片（feature）概念的出现让当时的电影产业发生重大变革，因此Desmet Collection的珍贵之处不言而喻。
今年展映的主题是“双生子”，由相似外形导致身份的错认无论在喜剧还是剧情片中都是重要的戏剧性元素。五部短片中有的是真正的双胞胎，有的是一人分饰两角，最为惊艳的是最后一部关于舞蹈表演的影片，原片名已不可考，只知道是来自一个舞蹈片系列，目前仅三个段落留存下来，著名的Guy Sisters（并无血缘关系，而是设计成风格类似的女子组合）表演的“That Broadway Indian of Mine”，其中一位Edmonde Guy与Van Duren在红磨坊表演的“Danse du Faune”（染色极美），以及Mlle. Hasoutra招牌蛇舞，她柔软的手臂弯曲成不可思议的角度，眼神在充满东方气息的舞台上散发出魔性之光。
晚间黄金时段也是一部George Eastman Museum近期修复的新发现作品《萨莉、艾琳和玛丽》（Sally, Irene and Mary, 1925），因为这次认识的不少年轻朋友都是Selznick School的学生，所以有参与这部片的修复工作，听他们说了很多关于修复的事情，其中最好笑的是从lab过来的校正拷贝里经常会出现一根头发，而且一次有一次没有，神出鬼没，以至于后来变成一个梗，说这片应该叫Sally, Irene and Hairy哈哈哈哈哈哈哈哈。
言归正传，《萨莉、艾琳和玛丽》讲述了三位百老汇歌舞女郎的跌宕人生，最初来源于1921年Eddie Dowling为一个歌舞杂耍秀创作的节目，他和三个各自以近期大热的音乐剧主角Sally, Irene, Mary做艺名的女歌手朋友一起表演，三人比赛唱自己的代表曲目。这个节目从小品到巡回演出再被改编成在百老汇演出整整一年还隔年复排的音乐剧，最终来到了大银幕上。
Edmund Goulding将原本简单的故事线扩充为一个喜剧与情节剧的混合体，剧本虽然不见得有多有原创性，但场景和角色都生动而难忘。尽管这仅仅是Goulding的第二部导演作品，但他出色的技巧已经显现出来。开场仅五分钟就快速为三位女主角建立起不同的性格：Sally优雅世故，对演艺世界的规则了然于心；Irene天真，浪漫而且迷信，奋不顾身地渴望爱情；Mary则在盛名中仍能保持清醒，并为周围的新世界而兴奋不已。
如今看来，尽管上映当时最受欢迎的是Mary及其扮演者Sally O’Neil，Crawford的角色其实出现在了几乎所有最具冲击力的场景之中。例如初登场的镜头里，她看着街上跳舞的男孩，化妆盒掉到地上，随后眼睛出现在碎裂的镜子中（见上图）。在一个交叉剪辑段落中，Irene私奔的电报与超速的汽车交替出现，最后是与火车的惨烈相撞，某种程度上预示了Irene的悲剧。除了出色的剪辑和摄影，华丽的服装和家居设计也帮助影片成为一场视觉盛宴，尤其是Sally装饰艺术风格的卧室和散落着枕头的客厅。
有趣的是，饰演主角的三位女演员和她们的角色一样有着迥异的命运。Sally O’Neil昙花一现的明星光环飞快褪色，除了与Keaton和John Ford合作的影片几乎没有什么值得记住的佳作，个人生活也充满了与家人的争执和官司，以及不稳定的精神状况。Constance Bennett的人生则与她扮演的Sally意外地吻合：从演艺合同里跳出跟百万富翁结婚，但很快又在1929年回到电影界，并成为好莱坞收入最高的女明星之一。在《好莱坞的代价》（What Price Hollywood?, 1932）里表现令人印象深刻。
最终成为一代银幕传奇的是在本片里红颜薄命的Joan Crawford。1977年，在她离世之后，George Cukor在《纽约时报》撰文追忆：“摄影机离她越近，她就变得越发柔软与顺从——她的眼睛闪闪发光，渴望的嘴唇沐浴在狂喜之中。我怀疑摄影机镜头看见的她，展现出了恐怕任何现实中情人都未曾见过的一面……我想Joan Crawford永远不会死。只要胶片还没有溶解，只要‘好莱坞’这个名词对任何人还有意义，她就永远不会死去。”
特别提一下音乐，因为鼓手Frank家里有事已经先回去了，之后的节目原则上都没有打击配乐，但Jay和音乐家在编排时都觉得有必要，所以参加大师班的墨西哥打击乐手Lorena Ruiz Trejo（如果看了之前的日记可能还会记得她就是我说的little drummer girl）就临时受命上场，中午碰到她的时候她双手冰冷，拉着我说“啊我好紧张！”；晚上开场前，我在池座边放下包，又伸出头去给她加油。接下来的一个半小时里，由Donald Sosin领衔，邀请了客座吉他手Jim Hershman和double bass Romano Todesco再加上表现出色的鼓手女孩，这个小乐队奉献了一场充满20年代爵士风情又极具现代感的演奏。
22:30的晚场，也是我本届最后一部电影，来自天才导演Jean Grémillon的《灯塔守护者》（Gardiens de phare, 1929），从各个层面而言，把它放在所有人都累到不行的时间点只能用暴殄天物来形容，因为它的题材和呈现方式让人看得的确非常累，但这一定会是我无论多少年以后都会怀着珍惜的心情想起的一场放映。
好几年前我在YouTube上看过一个翻录的资源，糊到没有一张脸看得清，但依然被整部片的强烈的悲剧气息和绝美的摄影深深震撼。《灯塔守护者》很多年中都被认定遗失，导演Grémillon本人都不抱希望，称它“lost at sea”，1954年意外在丹麦发现了一个拷贝，当年尚在世的Grémillon想亲自为这部失而复得的电影重新作曲，但还来不及完成就于1959年就去世。这部片并没有什么质量好的拷贝留下来，本次放映的这个也很特别，来自日本国家档案馆著名的小宮登美次郎收藏（开头出来整屏的日文字幕让场内不少观众都以为放错了电影），这个收藏里发现过不少遗失的默片，因此得知这次能看到珍贵的35mm胶片版本，激动的心情可想而知。在后排边上看到Gabriel跑去打招呼，他开心地说因为从前给这片作过曲，所以特意再来看一看。
《灯塔守护者》在很多方面都与众不同。作为叙事作品它非常大胆地将当下发生的事件（在陆地和灯塔间切换）与过去（海边漫步的未婚夫妻）和预想中的未来（两人的婚姻）交织在一起，混合病重儿子的梦魇，如同棱镜折射出错落的光点，甚至有种意识流的感觉。同时，它戏剧性之外也有着显著的纪录片特征：灯塔里的日常工作，岸边采收海草的女人，建筑物与光线的绝妙交互，周围汹涌喧嚣的海……
整个大海被描摹成充满动态的生命体，开放无垠，没有具体形状，时而气息凶猛，时而静默消散；而屹立其中的灯塔，则扎根岩石，沉稳笃定，轮廓清晰。摄影师Georges Périnal镜头下常常出现满是泡沫的海浪在狂烈风中撞碎岩石上的画面，疯狂迅疾，毫无秩序可言；而对灯塔的处理恰恰与之相反，仰角镜头中缓缓旋转的巨大射灯，照亮迷途之人的方向，金属遮阳篷将它散射的光线切割成无数碎片，在灯塔内部的呈现完美几何结构。
在这场灯塔和大海的史诗之战中，人类不再是主宰与裁判而是沦为受害者，就像迈锡尼国王阿伽门农不得不将女儿伊菲革涅亚献祭才能冲破逆风向特洛伊进军，在这里，几乎是父亲不得不牺牲儿子来平息海洋暴烈的愤怒。自然的敌意借由狂犬病将生命体（狗和人）都推入惨烈的死亡。这种对立由海上延伸到陆地，男人因为灯塔的工作不得不与女人分离，彼此的心绪都在恐惧与希望之间分裂；唯一可能的相聚是通过记忆、梦境和幻想。Grémillon构建起天地间广袤到令人窒息的舞台，让宇宙间的一切元素都化作悲剧乐章上的线谱。
原始配乐是曾在巴黎圣乐学校学习的Grémillon本人亲自作曲，目前仍然遗失。Günter本场的配乐几乎算得上实验氛围音乐，破碎的高音区钢琴音符灵动地游走，撕扯般的弦乐呼号着绝望，而回忆段落则时常致敬Grémillon的背景（出生在诺曼底）和片中布列塔尼人物场景而采用传统民谣元素，某个时刻我凑近去看，他甚至拿下电影节badge去扫钢琴弦，如此全然自由激进的声音，与这部风格上远远区别于同代作品的异数真是再好不过的组合。
散场之后门口碰见第一天认识的澳大利亚收藏家，他特别激动（谁又不是呢？）地说就算看着一场也不枉他千里迢迢飞过来。
和许多人告别之后，今年最后一次走向午夜的Bar Posta开始每日聊天，终于有机会给Günter买杯酒喝顺便毫不吝惜溢美之词地表达了对刚才那场演出的热爱，他也挺开心地四处张望，我问他是否需要去找谁说话，他说：“不用。这样一场表演之后，应该是他们来找我。”边说边像某种血统高贵的德国名犬一样骄傲地抬着头，想来自己也是非常满意刚才的演奏。
和很多人说了许多关于默片，关于中国，关于其他各种事情的话之后（如果你还记得去年总结里写到的国会图书馆的Mike Mashon，今晚竟然见到了！还很愉快地谈了未来可能的合作。他给我介绍他们目前的machine learning项目，很令人震惊影像档案的研究已经走得如此之远，喜爱旧物从来都不是排斥进步的同义词），2:30左右我终于冷到没法继续站在那里，就和参加collegium的阿根廷女生一起慢慢走回酒店，路上一片寂静，四周没有一个人，唯有月光明亮地洒在眼前的路上。我们聊着来到这里的契机，看片的感受，都读过的某本Paolo写的书，明明是第一次单独谈话却如同相识多年的老友。
冲了澡收拾完行李，敲响美国女生的门，一起走去车站乘4:30的巴士去机场，今年在Pordenone遇到的第一个人也是告别前见到的最后一个人，真是奇妙的缘分。她邀我去Rochester看Nitrate Picture Show的时候一定要住在她那里，无论如何也该想办法去一次了！我现在想起她，就会记起问她明年是不是再来的时候她的回答：“Hell yeah, worth every penny.” 是的，就是这么值得。
在温暖的巴士上逐渐陷入睡梦之时，我内心既甜蜜又苦涩地想着：啊，漫长的一天终于结束了。
the silent hours 